Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [55]

Безобразное составляет неотъемлемый признак юродивого во Христе. Эстетика безобразного, определяющая жизнь юродивого, восходит к раннехристианскому аскетизму (Панченко, 1991, 94)[310]. Но безобразная внешность – лишь обличье, скрывающее прекрасную душу. Юродивый принимает безобразный облик для того, чтобы взорвать порядок обыденной жизни, опрокинуть горизонт ожидания; в терминах формальной школы он совершает акт деавтоматизации восприятия. Юродство определяет себя через дифференциацию внешнего и внутреннего: внешнее – безобразие, глупость, безбожие – есть маска, призванная защитить внутренние ценности и придать тем самым их носителю – юродивому – святость и неприкосновенность.

В западноевропейской эстетике безобразное мыслится лишь в его отношении к прекрасному, будь то в качестве эстетического негатива, как мы видим это в статье Фр. Шлегеля «Об изучении греческой поэзии», будь то в качестве элемента диалектики «абсолютной идеи», как определял безобразное вслед за Кр. Г. Вейсе Карл Розенкранц (Kliche, 1996, 407). Если в искусстве изображение безобразного изначально относилось к сфере комического, в частности к жанру комедии, то у Гегеля комическое выступает средством «эстетического примирения» с безобразной действительностью (Там же, 408). В «Эстетике» (глава «Разложение романтической формы искусства») Гегель пишет:

В образах романтического искусства находится место всему, всем сферам жизни, всем ее явлениям: великому и мелочному, высокому и низкому, нравственному так же, как безнравственному и злому ‹…› Причиной тому субъективность, которая с ее эмоциями и суждениями, ее правами и властью ее ума возвышает себя до положения господина над всей действительностью, ничего не сохраняя в его привычных связях и в том значении, к которому привыкло обыденное сознание, и удовлетворяется лишь тогда, когда все, что втянуто в эту область, обнаруживает – вследствие преобразований и смещений, которые производит над ним субъективное мнение, настроение, гениальность, – свою подверженность разложению и разлагается для чувства и умозрения

(Hegel, 1986, 221 и далее).

Художник, преобразующий прозу жизни с помощью своего ума, становится «господином над всей действительностью». Именно к этому господству стремится и Ремизов, который возводит безобразность прозаической действительности в высшую степень, чтобы спасти ее комизмом. Безобразным Ремизов представляет и себя самого. В одном из своих многочисленных квазиавтобиографических текстов под названием «Подстриженными глазами» он изображает себя «кротом»[311], который якобы во всем превосходит человека, и жалуется, что ему, в отличие от «настоящего крота», досталась жалкая участь человека (Ремизов, 1991, 34). Он чувствует себя «загнанным карликом» среди великанов[312] и постоянно подчеркивает свою безобразную внешность, например перебитый нос (Там же, 40). Виктор Шкловский описывает Ремизова так: «Росту он малого, волос имеет густой и одним большим вихром-ежиком. Сутулится, а губы красные-красные. Нос курносый ‹…›» (Шкловский, 1966, 187). По мнению Шкловского, эта внешность – выбор самого Ремизова, и он добавляет: «И все – нарочно» (Там же).

Отождествляя безобразное и доброе, как это заложено в традиции древнерусского юродства, Ремизов переосмысляет формулу Достоевского о красоте, которая спасет мир. Соловьев воспринял эту формулу буквально; в статьях «Общий смысл искусства» и «Красота в природе» он утверждал, что эстетически прекрасное служит усовершенствованию мира, и из этого утверждения выводил свою триаду «добро – истина – красота». Но уже символисты трансформировали этот тезис в различных направлениях. Показательна в этом контексте позиция А. Блока – поэта, который присутствует в творчестве Ремизова постоянно то как образец его собственного искусства, то как его антипод («богатый художник», противопоставленный «бедному», такому как сам Ремизов; см.: Минц, 1981, 75), то как прототип ремизовских персонажей (например, Корнетов в «Учителе музыки»[313]). В драме «Незнакомка», где образ падшей звезды объединяет в себе, как и образ Настасьи Филипповны в «Идиоте», черты святой и проститутки, Блок ведет игру с противоречием между видимостью и сущностью; то, что кажется дурным, есть благо. Так же и Ремизов только кажется безобразным, маленьким и боязливым[314] – в действительности же он добр и всемогущ.

Подчеркивая свое безобразие, Ремизов изображает себя вместе с тем и чудотворцем, который родился в волшебную ночь и отмечен красным пятнышком на левой руке[315]. Тот, кто коснется его левой руки, поясняет Ремизов, будет счастлив: исполнятся все его тайные желания. Такое же сочетание безобразия, комизма и чудотворства характеризует и образ обезьяньего царя Асыки[316], тайного владыки обезьяньего ордена, который впервые появляется у Ремизова в «Трагедии о Иуде, принце искариотском» как герой комической интерлюдии. Обезьяний царь, подчеркнуто безобразный, приходит к Понтию Пилату, и оба властелина похваляются чудесами, которыми владеют:

Обезьяний царь: на востоке зажглась хвостатая звезда. Весь ея путь в огне. Днем и ночью брезжит. Идет в Ерусалим.