Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [54]
При всех этих особенностях ремизовский «обезьяний орден» прочно укоренен в традиции смеховых сообществ. Его предшественником явился «Клуб свободных алкоголиков», созданный Ремизовым в 1902 году, во время вологодской ссылки, и похожий на питейные оргии Петра Великого, о котором напоминает также придуманная Ремизовым табель о рангах; что же касается поведенческой модели юродивого, то в этом случае опыт Ремизова отсылает к Ивану IV, охотно использовавшему маску юродивого (например, в «Каноне и молитве»).
Концепция «обезьяньего ордена» выявляет связь смеховых сообществ и жизнетворчества. «В каждом человеке не один человек, а много разных людей», – читаем в повести «Учитель музыки» (Ремизов, 1983, 317). Эта формула согласуется с разнообразными эстетическими, антропологическими и социологическими теориями ролевой игры, например с принципом «театрализации жизни», который был в те же годы (после 1908 года) выдвинут Евреиновым и перекликается с рассуждениями Ницше о присущем человеку «театральном инстинкте», о его потребности постоянно меняться, становиться другим[299]. Представления Гельмута Плеснера о «естественной искусственности человека» (Plessner, 1975, 309) или Эрвинга Гофмана о том, что «мы все театральные актеры» (Goffman, 1969), относятся к более позднему времени, но они ведут в том же направлении, что и ремизовская концепция множественного «Я».
Однако роль и легенда Ремизова не проистекают из желания испытать возможность другой жизни, как в случае Евреинова, а представляют собой механизм защиты. В образе юродивого, на который проецирует свое Я Ремизов, театральность скрещивается с аутентичностью; под маской глупца прячутся подлинность и искренность[300]. Показательны в этом отношении высказывания Ремизова в «Учителе музыки», где он проводит различие между женской ложью о любви[301], не зависящей от пола ложью для достижения практических целей[302] и «ложью тела», которую он называет «ложью любовных историй» (Ремизов, 1983, 356). Важнейшей формой лжи является, однако, ложь как «бескорыстная игра» (Там же). В «Учителе музыки» некто Корнетов, alter ego автора, говорит о другом персонаже, Семене Петровиче Судке, который также является зеркалом авторского сознания[303]:
Ничего не поделаешь, надо принимать жизнь такою, как она есть, – сказал Корнетов, – а вот Семен Петрович с этим никогда не согласится: вся его жизнь – сплошная выдумка
(Ремизов, 1983, 357)[304].
И далее о Судке читаем следующее:
Судок играл в свои выдумки, как дети в игрушки[305], и, чем больше выдумывалось, тем сильнее разгоралась охота выдумывать – его страсть. Это была гоголевская черта: Гоголь выдумал себе всю свою жизнь, и ни одно его признание нельзя принимать за чистую монету
(Там же, 36 и далее).
Упоминание Гоголя содержит отсылку и к «Мастерству Гоголя» Андрея Белого, где выражение «фигура фикции» служит оправданию лжи как поэтического приема. Когда в следующем предложении Ремизов вновь обесценивает ложь своего героя («Судок врал, только без гоголевского таланта») (Там же), он лишь продолжает игру в прятки со своими литературными отражениями, каждое из которых на свой лад искажает образ Ремизова как общий прототип.
Тип юродивого представляет собой лишь одну из моделей, на которую Ремизов ориентируется как в поведении, так и в творчестве[306]. Другие модели были подсказаны жанром сказки; Андрей Синявский (1987), раскрывший их значение, называет несколько различных сказочных масок Ремизова, таких как образ «бедного человека», восходящий не только к Достоевскому, но и к сказкам типа «Гадкого утенка» Андерсена[307], образы «сказочного дурака», «сказочного шута» и «скомороха». Согласно Синявскому, Ремизов не надевает эти маски попеременно, а объединяет их свойства в одно целое (Синявский, 31).
Как сказочные персонажи, так и образ юродивого оформляют модель антиповедения, которую Ремизов реализует в быту и в текстах вопреки этической и эстетической норме. Одной из манифестаций этого антиповедения является «обезьяний орден» и маска обезьяны.
Общим знаменателем текстуального и биографического антиповедения Ремизова является концепт «безобразия»[308]. Распространяя это понятие эстетики на область морали и социальной жизни, Ремизов делает его символом ненормативного антиповедения[309] и вместе с тем главным признаком своего стиля – как жизни, так и литературного творчества. Безобразное манифестирует себя в форме стилизации; таково безобразное авторское Я, воплощенное в образе обезьяньего царя Асыки, таковы эротические «Заветные сказы» с их стилизацией непристойного (см.: Успенский, 1996).
Уже в Античности безобразное имело двойное значение – эстетическое (в применении к внешнему облику) и морально-этическое (как синоним «злого») (Kliche, 1996, 403). Ремизов придает концепту безобразного новый смысл, отождествляя его с добром; безобразное выступает у Ремизова как моральная категория, значение которой обратно пропорционально ее эстетическому содержанию. Включая безобразное в контекст антиэстетики и комического, Ремизов объединяет русскую традицию юродства с западноевропейской эстетикой комического, которая начиная с Гегеля служила оправданию безобразного. Отрицание прекрасного направлено у Розанова против культа красоты, тождественной добру, который утверждал в особенности Владимир Соловьев в своих сочинениях «Красота в природе» (1890) и «Общий смысл искусства» (1889).
