Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [41]

Как видим, при всем разнообразии проявлений история смеховых обществ складывалась (за исключением «Обезьяньего ордена» Ремизова) в точках пересечения власти и искусства.

Во-первых, смеховые общества подчиняются принципу эксклюзии, живут по своим особым, исключительным законам, порождая тем самым иерархическое сочетание смеющегося внутреннего пространства и осмеиваемого внешнего, которое различные теоретики комического от Гоббса до Яусса обозначали понятием «уничижительного смеха». Смеющийся обладает властью над другими людьми (как Иван IV или Петр Великий), над искусством (как члены «Арзамаса») или над жизнью («Чинари»). Таким образом, смеховые общества включают – в той или иной степени – политический аспект, поскольку альтернативный порядок, который они создают, опирается на власть.

Во-вторых, смеховые общества всегда связаны не только с политикой, но и с искусством, ибо сам смеховой мир представляет собой художественное произведение, и дискурсивные практики, благодаря которым производится смех, ориентированы на театр, пародию и литературную топику. Так, шутовские празднества Петра Великого инсценировались в форме комических театральных представлений, рассчитанных на достижение политических целей. Освобождающая функция карнавального смеха, о которой писал Бахтин, подвергалась в этом случае перверсивному искажению, использовалась для утверждения господства.

Политическую линию в истории смеховых обществ представляют Иван IV с его опричниками, Петр Великий с его «Всешутейшим собором» и Сталин с его показательными процессами. Зрелищные казни и карательные экспедиции Ивана Грозного, как и буйные застолья Петра Великого, воспроизводили структуру буффонады, и даже сталинские процессы нередко предполагали смеховые вкрапления. Аркадий Ваксберг цитирует свидетельства очевидцев процесса по делу врачей в 1937 году:

‹…› Подсудимых именно по этому делу ‹…› четырежды выводили на сцену переполненного Октябрьского зала, где они отказывались от своих показаний, данных на предварительном следствии, думая, что идет настоящий суд. Зал начинал хохотать, а следователи поднимались со своих мест и приступали к очередным избиениям ‹…›

(Ваксберг, 1992, 133)[228].

Моделью для политических процессов Сталина служил театр, причем главным действующим лицам – обвиняемым – не сообщали, что речь идет не о самом спектакле, а лишь о репетиции, и потому они терялись в семиотическом поле процесса, принимая за реальность то, что было лишь знаком.

Политические группы придают своему террору статус возможного, того, что случилось «как будто бы», и тем самым узурпируют права искусства для утверждения своей власти. Группы же литературные, уничтожая своих врагов смехом – не так, как делали это властители, но метафорически, – уподобляются им постольку, поскольку и они маскируют агрессию под видом безобидного искусства. Различие между литературными и политическими группами определяется занимаемым ими местом: первые располагаются внутри системы искусства и пользуются словом как оружием, вторые находятся в системе власти и создают видимость того, что их власть – театральная иллюзия. К числу литературных смеховых сообществ, демонстрировавших боевой пафос, относится не только «Арзамас», но и авангардистская группа «Чинари», стремившаяся учредить особое антипространство неофициальной смеховой культуры, противопоставленное тоталитарному режиму и порожденному им абсурду окружающего быта.

Уже в эпоху Ивана Грозного обозначились общие структурные признаки, характеризующие и все позднейшие смеховые сообщества в России.

1. Предпосылкой для формирования смехового сообщества является выход за рамки официального порядка. По мысли Бахтина, а затем и Лихачева, смеховой мир есть другая действительность, антимир. Думается, однако, что понятие «антимир» придает отношению смехового мира к миру официальному излишнюю однозначность. Ведь, во-первых, это отношение может принимать разнообразные формы, а во-вторых, смеховой мир может утверждать свой альтернативный характер, противопоставляя себя не одному официальному миру, но целому ряду различных официальных миров или дискурсов. Так, «Арзамас» сформировался и вопреки «Беседе» Шишкова, и вопреки миру серьезной поэзии в целом; так, программа «Чинарей» определялась в равной степени их отношением и к реальности сталинизма, и к метафизической концепции мироздания.

2. В смеховом сообществе смех приобретает значение культурного феномена. Когда Иван Грозный и его опричники пытались «засмеять до смерти» всю остальную Россию, их целью был культурный переворот, разрушение традиционного строя жизни и замена его новым. Жертвами смехового террора становились целые дворянские династии, и на их месте оставались политические и культурные лакуны. Кроме того, смеховой террор Ивана Грозного имел и аспект трансцендентный, так как в своих смеховых акциях и текстах Иван именовал себя ангелом смерти («Канон и молитва ангелу грозному»), утверждая свое право распоряжаться жизнью и смертью подданных. Превращая мир в царство смерти, он словно вносил в посюстороннюю действительность трансцендентное начало. Если принять во внимание, насколько велика была роль в русской культуре (как утверждали это ее исследователи от Бердяева до Ханзен-Леве) апокалиптических и эсхатологических ожиданий