Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [39]

Иванов и Блок, а также массовое искусство революции делали ставку на аффекты: яркое эмоциональное переживание должно было перенести человека в другое время и другое пространство и хотя бы временно преобразить его самого. Ритуальный театр Иванова и массовые спектакли ориентируются на народный коллектив, на коллективный экстаз, тогда как у Блока субъектом переживания является зритель.

Евреинов выступает в этом смысле как антипод Блока, ибо для него преображение переживает прежде всего актер. Поскольку, однако, актерами должны стать все люди, различие между актером и зрителем, по существу, исчезает и фигурой, символизирующей их синтез, становится Арлекин.

Футуристы, разделяя идею трансформации личности под влиянием театра, представляют особую позицию, так как смещают акцент с творчества жизни на словотворчество, отождествляемое с созданием мира. Их представление о слове как мире подготовило эстетику революционного театра и вошло в эстетическую концепцию «Gesamtkunstwerk Сталин».

Общим для всех этих подходов явилось использование театральной модели и тем самым подрыв театра как явления эстетического, как особого вида художественного творчества[220]. Зритель утрачивал свое значение и особую функцию, независимо от того, шла ли речь о коллективном катарсисе или об эстетизации быта, в котором все становились актерами и зрители оказывались излишними.

Специфика театральности связывается в трудах по теории театра не со зрителем, а с актером. Граница между видимостью и бытием, иллюзией и реальностью, между семой и сомой трактовалась при этом по-разному. Иванов стремился ее уничтожить, растворив иллюзию в бытии. Напротив, Евреинов на этой границе настаивал, старался ее выявить: Арлекин был призван демонстрировать способность человека властвовать над своим телом, над бытием, пребывая в царстве иллюзии. После революции та и другая тенденции сливаются. С одной стороны, ролевые игры подчеркивают возможность изменять жизнь, трансформировать тело, воспринимаемое как знак. С другой – возникает стремление к аутентичности, театр рассматривается как средство для симуляции состояния, еще не достигнутого.

Утрата зрителя характеризует и позицию Блока, хотя Блок теряет его иначе, чем Иванов, Евреинов или создатели революционного театра. Выдвигая зрителя в центр внимания, Блок интерпретирует его тем не менее лишь как часть дуальной мифологемы, репрезентирующей народ в мифологической оппозиции народ – интеллигенция. Блоку важна не зрительская дистанция, а, напротив, синтез противоположностей, их «обручение».

Чем объясняется возрастание роли театра в русской культуре начала ХХ века? Во-первых, если исходить из того, что театральное искусство отражает и осмысляет общее состояние культуры, то взрыв интереса к театру и театральным экспериментам следует считать следствием культурного кризиса. Символизм, футуризм и революционный авангардизм – все эти направления вобрали в себя опыт кризиса культуры, представляли собой варианты его осмысления и преодоления. Во-вторых, особенностью русской культуры на рубеже веков явился выход художника на сцену общественной жизни; проблема искусства будущего потребовала решения в широком социокультурном контексте. Символистские кружки, как и литературные группы эпохи романтизма, еще характеризовались элитарной замкнутостью, но уже у символистов возникают явственные мессианские настроения, стремление обрести связь с народом. Поэт больше не отворачивается от толпы, как в поэзии Пушкина. Блок и Иванов рассматривают искусство как путь к народной правде. В особенности это относится к искусству сцены, ибо театральная публика воплощает отчетливее, чем абстрактный читатель письменного текста, «миф о коллективе» (Kleberg, 1984, 45), который творит поэт. Несмотря на «камерный характер» символистской эстетики (Никольская, 1988, 90), театральные утопии символистов уже несут в себе ядро тех начинаний, которые футуристы и деятели революционного искусства воплощают затем на улицах и площадях. Именно эволюция символизма, переход символистов от сосредоточенности на внутреннем мире личности к большим общественным темам[221] обусловили театрализацию русской культуры в последующие годы. Ее предвестием явились театральные проекты, которые вынашивались на «башне» Иванова.

Начиная с 1900-х годов театр занимает центральное место в культурологическом дискурсе. «Создавалось впечатление, будто историческая судьба России зависела от решения проблем театра», – писал Константин Рудницкий (Rudnitzky, 1988, 9). Как общественный институт театр далеко не исчерпывался интерпретацией произведений драматической литературы; опробуя интерактивные отношения между сценой и публикой, реализуя концепты преображения и ролевой игры, определяя характер народных празднеств и инсценировок исторических событий, театральное искусство являлось той сферой культуры, в которой искусство встречалось с жизнью, становилось жизнетворчеством.

Впоследствии театр был узурпирован политической властью, и его социальная функция подверглась извращению. К 1930-м годам массовые народные спектакли деградировали, превратившись в показательные процессы над врагами народа, в грандиозные театрализованные самоинсценировки политической власти. Уже в 1918 году Евреинов произнес доклад под названием «Театр и эшафот», где наметил общие исторические истоки театра и казни, присутствующие как в языческих, так и в христианских обрядах жертвоприношения. По Евреинову, они представляли собой грандиозное «публичное зрелище», отвечавшее инстинктивной потребности людей в жестокости и ее созерцании (Евреинов, 1996, 24)