Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [23]

2. Театр и искусство жизни в истории русского модернизма. Катарсис, театрализация, революция

Театральное действие, о котором я веду речь, имеет своей целью подлинную органическую и физическую трансформацию человеческого тела.

Антонен Арто

Тема данной главы – конкретные формы воплощения теоретических моделей театрализации жизни в истории русского модерна. В эпоху модерна важнейшей из этих моделей явился собственно театр. Драматургия, ее сценические воплощения, теоретические сочинения по эстетике театра – таковы формы, в которых заявляет о себе искусство жизни[126].

2.1. Театр и искусство жить

В своих воспоминаниях под названием «Некрополь» Владислав Ходасевич характеризовал модернизм в России как «ряд попыток – порой истинно героических – найти сплав жизни и творчества» (1997, 7). Создавая портрет Нины Петровской, музы поэтов, сознательно работавшей над собственной биографией[127], Ходасевич обращает особое внимание на опасность личного поражения, подстерегающую всякого художника своей жизни. В начале ХХ века искусство и жизнь не противоположные полюса; художники видят свою задачу в том, чтобы разрушить границу между ними и саму жизнь претворить в искусство[128].

С точки зрения Ходасевича, искусство жизни есть специфическое явление изображаемой им эпохи; именно символизм представляется ему кульминацией жизнетворческих устремлений, сущность которых проявляется не столько в искусстве одеваться и управлять своим телом (мимикой, жестами), сколько в особой эмоциональной настроенности, проистекающей из «культа своего Я»[129]. «Лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично какими» – вот в чем видит Ходасевич психическую предпосылку искусства жизни (Ходасевич, 1997, 10).

Претворить жизнь в искусство – значит семиотизировать тело (жизнь), а искусство подвергнуть соматизации. Метамоделью, по которой эта программа осуществляется, служит театр, ибо в его сфере собственно театральная эстетика легко уживается как с учениями, ориентированными на ритуал, так и с критикой театральности. Театрализация жизни, ее инсценировка, перелицовка и перформанс, ее трансформация и трансфигурация образуют основу и символистского жизнетворчества, и авангардистского жизнестроительства. В узком смысле театральная модель определила лишь такие формы претворения жизни в искусство, как инсценировка, переодевание и перформанс[130], тогда как трансформация и трансфигурация с их попыткой онтологизировать эстетическую иллюзию находят опору преимущественно в теургии и обнаруживают влияние ритуала. В начале ХХ века усвоение трансформационных возможностей ритуала становится одной из главных задач театрального искусства. Инициатором реритуализации театра выступает Вячеслав Иванов, который обращается к Античности, чтобы возродить значение катарсиса как коллективного переживания[131].

История модернистского театра определяется борьбой и взаимодействием двух тенденций: стремления к ретеатрализации[132] и противоположного стремления к ослаблению театральности как таковой путем ее интеграции в ритуал и в саму жизнь.

Тенденция к ретеатрализации отражает возрастающий с конца XIX века приоритет маски над лицом и предполагает строгое разграничение искусства и жизни. Своего наивысшего развития эта тенденция достигает в манифесте Гордона Крэга «Актер и сверхмарионетка», относящемся к 1908 году. Крэг сожалеет, что лицо и тело актера имеют характер случайности и потому не могут служить идеальным «материалом для театра» (Craig, 1957, 56).

Актерское искусство не есть искусство подлинное. Неверно говорить об актере как о художнике. Все случайное – враг художника. Искусство есть абсолютная противоположность хаоса, а хаос возникает из нагромождения множества случайностей. Искусство имеет в своей основе план

(Там же, 55)[133].

Ретеатрализация театра требует, по Крэгу, обращения к театру кукол и театру масок. Противоположная тенденция – к детеатрализации театра – находит отражение в теориях и экспериментах, направленных на возврат театра к ритуалу и к жизни. Нирман Мораньяк характеризует теоретические взгляды Иванова как путь к упразднению театра (Мораньяк, 1995, 8). Театр, где жизнь (бытие, тело) встречаются с текстом (значением, знаком) (см. об этом: Fischer-Lichte, 1994, 195), выступает как утопическое пространство жизнетворчества, в котором реальность будет замещена знаковой системой, тело и жизнь превратятся в знаки и станут управляемыми.

В ходе наших дальнейших рассуждений мы пытаемся раскрыть взаимоотношения театра и жизни по двум направлениям. Во-первых, анализу подлежит значение театра как модели жизнетворческих проектов и экспериментов, причем связующим звеном между театром и жизнью выступает понятие трансформации, преображения. Во-вторых, следует привести ряд примеров, образующих эту традицию – традицию взаимодействия театра с жизнью.

К их числу относятся: символистское жизнетворчество (проект соборного действа как коллективной мистерии у Иванова и теория преображения зрителя, выдвинутая Блоком); концепция театрализации жизни, развернутая Евреиновым; футуристический театр, объявивший слово средством преобразования жизни, а художника – творцом нового мира; и, наконец, политический театр революции, получивший развитие в форме театральных кружков, массовых театрализованных представлений, а также в таком своеобразном варианте синтеза искусства и жизни, как коммунистические субботники.