Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [22]

Оно [сценическое создание] должно быть, существовать в природе, жить у нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представлять существующим. ‹…› Таким образом, природе принадлежит главное место в творчестве, а творчество ее основано на интуиции артистического чувства ‹…›

(Там же).

Ключевые понятия Станиславского – действительность, искренность, природа – имеют в своей основе идеал естественности, диаметрально противоположный театральности, которая предполагает лишь умение «казаться» и «представлять».

Прямую отсылку к Руссо содержит диалог Станиславского «Работа над ролью» (1936/1937), где «Режиссер», alter ego автора, отвечает молодому актеру, жалующемуся на то, что не может играть роль, которую не понимает:

Зато вы знаете важный закон, который гласит: какую бы роль актер ни играл, он всегда должен идти от самого себя, по чести и совести. Если он не находит себя в роли или себя в ней теряет, то этим он убивает ту личность, которую собирается изобразить, лишает ее живого чувства

(Stanislawski, 1996, 296).

Станиславский предостерегает от убийства «изображаемой личности» так же, как предостерегал актера Руссо: «Актер уничтожает себя в своем герое». Но если у Руссо жертвой был человек, то у Станиславского – роль. Поскольку, однако, по Станиславскому, человек сам превращается в свою роль, его взгляды смыкаются со взглядами Руссо; тот и другой занимают позицию антитеатральности.

В начале 1920-х годов антитеатральное направление получает новый импульс от «производственного театра»[121], эстетика которого одинаково полемична по отношению как к натурализму Станиславского, так и к требованию искусственности, провозглашенному Евреиновым. Театрализации жизни, на которой настаивал Евреинов, производственный театр противопоставляет ее утилизацию. Евреинов хочет подчинить ее закону «социально-технической целесообразности» в противовес буржуазному искусству, которое, как пишет теоретик производственного искусства Борис Арватов, «признавало “настоящим“, “подлинным” искусством ‹…› лишь некоторые формы творчества, а именно те, которые не были непосредственно связаны с общественной практикой, которые стояли как бы над жизнью ‹…›» (Арватов, 1926, 90, 97)[122].

Актер, смоделированный, как механизм, отвечает, по Арватову, критериям научности, предсказуемости и тем самым транспарентности[123].

Антитеатральный идеал естественного, транспарентного, гармоничного человека находит себе соответствие как в литературных образах, так и в лице художников своей жизни. Таков чувствительный герой эпохи сентиментализма с его риторикой искренности, с его парадоксальной, ибо искусственно культивируемой естественностью. Таков же и новый человек эпохи реализма и социалистического реализма. Тип литературного героя выступает при этом в неразрывной связи и взаимообусловленности с типом антропологическим, с эпохальным характером. Примеры таких характеров приводит Лидия Гинзбург, исследовавшая воздействие художественных и документальных текстов на жизненное поведение и личность молодых художников и интеллектуалов XVIII–XIX веков. Человеческий тип эпохи реализма воплощает в себе, например, Белинский, в чьих письмах Гинзбург находит ключ к его личности, которую он сознательно конструировал. Так, в основе полемики, которую он ведет с Бакуниным под знаком критики «хлестаковщины», то есть притворства и самообмана, лежит идеал единства личности[124], отразивший свойственный Белинскому «импульс самопознания», его «требование идеи, осуществляемой в жизни, и жизни, отвечающей за идею» (Гинзбург, 1971, 97). Реалистическая поэтика поведения формируется при участии литературных персонажей в процессе их критического восприятия и в семиотическом плане функционирует по тому же принципу, что и поэтика реализма:

Нигилизм или реализм в поведении аналогичен реализму в литературе: и тот и другой отвергают идею конвенциональности как таковую, стремясь к прямой или «непосредственной» связи с реальностью

(Паперно, 1988, 20).

Искусство жизни, как понимает его художник аутентичного типа, предполагает квазиестественное отношение идентичности между знаком и означаемым, между внешним (сигнификантом) и внутренним (сигнификатом) содержанием человеческой личности, persona[125].

Как предмет исследования искусство жизни располагается на пересечении литературоведения и социологии и определяется такими понятиями, как поэтика поведения, семиотика поведения, self-fashioning, конструирование личности, жизнетворчество, жизнестроительство, театрализация жизни. Все это термины самоописания искусства жизни в различных его вариантах. Более детальное их изучение требует обращения к тем идеальным моделям, на которые они ориентировались, будь то ритуальная модель смерти-возрождения, присущая сакрально-теургической картине мира, или ролевая игра, моделью для которой служил театр, или построение личности естественного человека. Вместе с тем следует подчеркнуть, что в каких бы формах ни проявлялось искусство жизни, его цель всегда одинакова: овладеть собственной жизнью, обеспечить ее успешность, опровергнуть суждение Уайльда о том, что «жизнь, таким образом, всегда неудача» («Life, then, is a failure»).