Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [105]
В дальнейшем мы предпринимаем разбор трех символистских романов, из которых каждый рассматривается в том или ином аспекте. Роман Брюсова «Огненный ангел» представляет для нас интерес как предшественник виртуального романа, подвергающий наибольшему испытанию прочность границ между текстом искусства и текстом жизни. Свидетельством этого является активное взаимодействие интратекстуального и экстратекстуального миров, постоянная соотнесенность поведения героев с мотивами их реальных прототипов, а развития сюжета с реальными событиями. Что касается романа Андрея Белого «Серебряный голубь», то он исследуется нами как пример романа с ключом, в котором важна стратегия согласования личной истории с культурными мифами и утопическими концепциями. Повесть (роман) Лидии Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», с одной стороны, восходящая к традиции литературных обработок мифа о Пигмалионе, а с другой – преобразующая в форме литературно-художественного текста теоретические конструкции Иванова, мы интерпретируем по модели романа о художнике (Künstlerroman), поскольку речь у Зиновьевой-Аннибал идет о создании красоты и разрушении ее в процессе репрезентации. Все исследуемые тексты посвящены обретению или изобретению героями своего жизненного пути, причем «Огненный ангел» и «Серебряный голубь» решают эту тему диаметрально противоположным образом, являясь своего рода литературной дуэлью между Брюсовым и Белым. К тому же во всех исследуемых текстах значительную роль играют творческие принципы, обозначенные нами как poiesis и metapoiesis, интер-сома-текстуальные художественные приемы перевода и трансформации. Первый из них нацелен на семантическую моновалентность, почти на достижение тождества между текстом искусства и текстом жизни; второй предполагает использование средств остранения, концентрации и смещения смысла и характеризуется семантической поливалентностью. «Огненный ангел» и «Серебряный голубь» и в этом аспекте образуют антагонистическую пару.
2.2. На пути к виртуальному роману: роман Валерия Брюсова «Огненный ангел»
«‹…› Крохоборствовал он, собирая штрихи для героев, задуманных среди знакомых, но их превращал в фантастику, в дым суеверий, в XV[588] век», – пишет о Брюсове и его романе «Огненный ангел» Андрей Белый, узнавший себя в одном из персонажей (Белый, 1990, 313). Подобно «Люцинде» Фр. Шлегеля, описавшего в этом романе свои отношения с Доротеей Вейт, «Огненный ангел» представляет собой роман с ключом – перевод реальных людей и жизненных ситуаций в художественную форму, причем перевод остраняющий (перенос действия в чужое пространство и чужое время).
Параллели между реальностью и фикцией были установлены уже современниками автора и детально описаны позднейшими исследователями[589]. Прототипами героев романа – Генриха фон Отерсгейма, Рупрехта и Ренаты – являются Белый, Брюсов и Нина Петровская. В основу сюжета положены их отношения – любовный треугольник. Петровская входила в кружок «Аргонавтов», возглавляемый Андреем Белым. С осени 1903 года между нею и Белым возникли близкие отношения. Белый трактовал свою влюбленность под знаком мистерии, и Петровская это вначале принимала, но в январе 1904 года произошло «грехопадение»[590], результатом которого становится «бегство» Белого от Петровской в Нижний Новгород. В «Огненном ангеле» Брюсов переводит отношения между Белым и Петровской в отношения между Ренатой и Генрихом. После разрыва с Белым Петровская вступает в любовную связь с Брюсовым, причем ее любовь к Белому остается постоянной темой разговоров между любовниками[591] – подобно тому, как это происходит в романе, где Рената мучает Рупрехта своей любовью к Генриху. Так же списана с реальной жизни и дуэль Рупрехта и Генриха; Брюсов и Белый длительное время ведут между собой идейный бой, обмениваясь стихотворениями, а затем дело почти доходит до настоящей дуэли[592].
Прежде чем перейти к анализу брюсовского романа, следует еще раз напомнить о его связи с немецким романтическим романом, в основе которого лежали вера в магию слов, преобразующую поэзию в poiesis, обращение к реальной истории жизни и принцип взаимопереводимости жизни и искусства. Именно такова поэтическая программа Фр. Шлегеля, реализованная им в романном фрагменте «Люцинда». Его появление в 1799 году вызвало литературный скандал. Причиной явилась необычная смелость автора, смешавшего личное с общественным, включившего в произведение, предназначенное для публики, факты из личной биографии (Hörisch, 1976, 103). Доротея Вейт, тогда возлюбленная, а позднее жена Шлегеля, чувствовала себя жертвой романа, выставившего напоказ ее личную жизнь, но выражала готовность эту жертву принести во имя искусства (Bräutigam, 1986, 91)[593]. В письме Шлейермахеру читаем:
Меня часто бросает в дрожь оттого, что пришлось высказать самое тайное, внутреннее – то, что было мне так дорого, так свято, сделалось теперь достоянием всех любопытных, всех ненавистников… Но все преходящее не стоит такого уж уважения, чтобы ради него отказаться от произведения, которое пребудет вечно
