Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [103]
Таким образом, автор – герой своего произведения, из которого он затем снова оказывается выброшенным в жизнь, представляет собой синтетический образ, действующий в пространстве, которое обнаруживает автобиографические, мифологические и фикциональные признаки. Автор, выступающий в роли героя, – такова наиболее очевидная попытка символистов создать образ гармонической личности, способной преодолеть противоречие между жизнью и искусством, человеком и художником. В лирике и в теории требование создать совершенного человека[577] реализуется последовательнее, чем в романе: Блок живет и параллельно записывает свою жизнь в стихах; Иванов старается воплотить свою теорию в событиях реальной жизни («башня», попытка реализовать идею Троицы); такие же попытки предпринимают Гиппиус и Мережковский. Авторы же романов довольствуются – за исключением Брюсова, считающего себя наследником Пушкина, в котором символисты видели образец гармонии[578], – тематизацией искусства жизни в своих текстах, изображающих пресуществление слова в поступках.
В эссе «Душа и формы» Георг Лукач писал: «Погибающие герои трагедий ‹…› уже мертвы задолго до того, как умирают. Действительность подобного мира не может иметь ничего общего с реальностью существования во времени» (Lukács, 1971a, 228 и далее). Тем самым Лукач отказывает герою трагедии в возможности самоопределения, ибо, как утверждает далее: «Последнее напряжение личного Я означает преодоление всего чисто индивидуального». Жертва трагического героя предопределена – утверждая это, Лукач поднимает вопрос о свободе (или несвободе) человека перед лицом действительности, которую человек может оплодотворить идеей и себе подчинить или же потерпеть в столкновении с нею поражение. Насколько свободен или несвободен человек в процессе своей жизни? Творит он ее сам или жизнь его предопределена?
Именно таков вопрос, вокруг которого складывается символистский master plot. В то время как поэтический роман старается решить этот вопрос практически, притворяясь сценарием, роман метапоэтический ведет рассказ об удаче или неудаче самодельного, сочиненного самим субъектом жизненного пути. Самодельная жизнь может принимать различные формы: своя жизнь (и свое Я) может быть обретением, но может быть и изобретением. Самообретению противостоит самоизобретение (Thomä). Философские теории, сосредоточенные на обретении, опираются на убеждение в том, что Я существует в истории и может быть найдено; Я выступает в качестве героя рассказа, повествующего о поисках. Представители концепции самоизобретения, напротив, приписывают Я компетенции автора, обладающего свободой сочинять как историю своей жизни, так и свой образ.
Ранний вариант теории самообретения представляет Кьеркегор, который в «Или – или» пишет: «Я не созидаю себя, я себя выбираю» (Кьеркегор, 2011, 773 и далее). Я возникает не ex nihilo, а заключено в его истории. Анализируя истории жизни, Томэ сводит роль Я у Кьеркегора к роли редактора: перед ним находится текст жизни, который он правит, то есть Я занимает по отношению к собственной жизни внешнюю позицию (Thomä, 1998, 47). Аналогичную точку зрения высказывает Аласдер Макинтайр, формулирующий тезис о самообретении Я в следующем предложении: «Истории сначала проживают и только потом их рассказывают» (MacIntyre, 1981, 197)[580]. В послесловии к своей работе («За исключением фикции») он отводит фикции весьма скромное место, ограниченное текстуальностью, тогда как, по его мнению, жизнь сама нуждается в тексте, в наррации. Макинтайр полагает, что Я замкнуто в своей истории, которую человек – и в этом его отличие от животного – может не только пережить, но и рассказать; «в своих поступках и привычках, как и в своих фантазиях, человек есть, по существу, животное, умеющее рассказывать истории» (Там же, 201). Следствием подобного взгляда является телеологическое толкование жизни. Жизнь сама является рассказом, развивающимся в направлении dénouement. Нечто подобное утверждали и теоретики романа – Белинский (1978, 325), а позже Лукач. Примечательно, что тот и другой многим обязаны Гегелю и оба ставят перед романом задачу организации жизни и полагания ее смысла; роман призван вносить в жизнь порядок, а тем самым и смысл. Так, Лукач подчеркивает в романе его компенсаторную функцию: когда жизнь утрачивает смысл, в дело вступает роман с его «идеей тотальности» (Lukács, 1971, 47): «Создавая образы, роман стремится вскрыть и воссоздать тайную тотальность жизни» (Там же, 51). Искания героя представляют собой основной сюжетообразующий фактор и формообразующее свойство романа; его характеризует присутствие героя-искателя (Там же).
Модель самообретения подчеркивает аспект внешней обусловленности, в рамках которой герой пытается проявлять свою активность. Отсюда постоянная угроза поражения в борьбе за формирование своей жизни. Примерами могут служить Дарьяльский, главный герой «Серебряного голубя», и Сашка Жегулев из одноименного романа Леонида Андреева. Герои-искатели, оба они (тот и другой) выстроили план своей жизни и не могут от него отказаться. Самообретение оказывается иллюзией, герои становятся пленниками рассказов, которые они сами для себя и написали: Дарьяльский как автор мифопоэтического рассказа о втором пришествии Христа, Сашка Жегулев как автор биографии разбойника, ничего общего не имеющей с его первоначальными идеалами. Воздействие этих романов чувствуется у Набокова в «Отчаянии», где поиски героем своего подлинного
