Искусство видеть - [11]

Мы нуждаемся в банальности, которая обнаруживается в момент обнажения, потому что она дает нам чувство реальности. Но не только. Эта реальность, обещая хорошо знакомый, общеизвестный механизм секса, дает нам в то же время возможность испытать общую на двоих субъективность секса.

Утрата тайны происходит одновременно с обретением способов создания общей тайны. Последовательность тут следующая: субъективное – объективное – субъективное, возведенное во вторую степень.

Теперь можно понять, в чем заключается сложность, возникающая при создании статичного образа человеческой наготы. В живом сексуальном опыте нагота – это скорее процесс, чем состояние. Если изолировать из этого процесса отдельный момент, то получившийся образ будет казаться банальным, и его банальность произведет леденящее впечатление, вместо того чтобы служить мостом между двумя очень глубокими и поэтичными состояниями. По этой причине выразительные фотографии обнаженных женщин встречаются еще реже, чем картины. Простое решение для фотографа – это превратить фигуру в обнаженную модель, которая, обобщая и зрелище, и зрителя, и лишая сексуальность конкретности, превращает желание в фантазию.

Давайте рассмотрим одно исключение из описанной традиции изображения наготы. Это картина Рубенса, портрет его юной второй жены, на которой он женился, уже будучи пожилым человеком.

Шубка. Портрет Елены Фоурмен. Рубенс. 1577–1640

Мы видим ее в движении: она поворачивается, шубка готова вот-вот упасть с ее плеч. Совершенно очевидно, что в такой позе она простоит не более секунды. В определенном смысле этот ее образ в своей мгновенности подобен фотографии. Но если смотреть глубже, картина «заключает» в себе время и его переживание. Легко можно представить, что за секунду до того как эта женщина накинула себе на плечи шубку, она была полностью обнажена. Последовательность, ведущая к моменту полной обнаженности или от него, оказывается преодолена. Изображенная женщина может принадлежать к любому из моментов этой последовательности или ко всем сразу.

Ее тело встает перед нами не как непосредственное зрелище, а как переживание – переживание художника. Почему? Есть этому поверхностные, несистемные объяснения: ее растрепанные волосы, ее взгляд, направленный на художника, умиление, с которым прописана чрезвычайная нежность ее кожи. Но глубинная причина вполне формальна. Ее внешность была в буквальном смысле переработана субъективным восприятием художника. Верхняя часть ее тела и ее ноги не могут встретиться под накинутой шубкой. Они смещены друг относительно друга примерно на девять дюймов.

Вероятно, Рубенс не планировал эту диспропорцию, а зритель может ее и не осознать. Сама по себе она несущественна. Важен эффект, который она производит. Она создает ощущение невероятной динамики. Тело находит свое единство уже не в самом себе, а в переживании художника. Точнее, указанная диспропорция позволяет верхней и нижней частям тела вращаться отдельно друг от друга и в разных направлениях, вокруг скрытого сексуального центра: торс движется вправо, а ноги влево. В то же время скрытый сексуальный центр связан посредством темной шубки с окружающей фигуру темнотой – и таким образом фигура оказывается двигающейся и вокруг темноты, и в темноте, а темнота, в свою очередь, становится метафорой ее пола.

Помимо необходимости преодолеть границы единственного мгновения и допустить вторжение субъективности, есть еще один элемент, обязательный, как мы видели, для любого выдающегося изображения наготы. Это элемент банальности, которая должна быть явной, но не отталкивающей. Это то, что проводит грань между вуайеристом и любовником. Здесь такая банальность обнаруживается в том, как маниакально Рубенс выписывает мягкость полного тела Елены, разбивающую всякие условности идеальной формы и говорящую (ему) о ее неповторимости.

Обнаженная натура в европейской живописи обычно преподносится как восхитительное выражение духа европейского гуманизма. Этот дух был неотделим от индивидуализма. И без развития предельно осознанного индивидуализма исключения из этой традиции (чрезвычайно личностные изображения обнаженных) не могли быть созданы. Однако традиция заключала в себе конфликт, который не мог разрешиться сам по себе. Несколько художников интуитивно осознали этот конфликт и разрешили его собственными методами, но их решения не могли быть усвоены культурной традицией в рамках ее методов и понятий.

Конфликт этот может быть описан очень просто. Это конфликт между индивидуализмом художника, мыслителя, покровителя, владельца – и тем, кто является объектом действия, то есть женщиной, к которой относятся как к вещи или как к абстракции.

Художник, рисующий лежащую женщину. Дюрер. 1471–1528

Гравюра на дереве. Дюрер. 1471–1528

Дюрер считал, что идеальная обнаженная фигура может быть создана, если соединить вместе лицо от одного тела, грудь от другого, ноги от третьего, плечи от четвертого, руки от пятого и так далее.

Результат должен был прославлять Человека. Но само это упражнение предполагало изрядное равнодушие к тому, кем является каждый отдельный человек.