Искусство соперничества - [55]

Так или иначе, Матисс не сумел распознать в «Авиньонских девицах» шедевр современной живописи. Эти хищные обнаженные и олицетворяемая ими смертоносная сексуальная энергия оказались ему, как и многим другим, не по зубам. А зашифрованный в картине месседж – авторское послание, адресованное персонально Матиссу, – был настолько мудреным и двусмысленным, что адресат не сумел его правильно прочитать. Даже если он углядел в картине завуалированный поклон-оммаж, то все равно отнесся к нему с подозрением: своими «Девицами» Пикассо ясно давал понять, что никогда не согласится на роль протеже или последователя Матисса и превыше всего ценит свою независимость. Пикассо – это Пикассо. Да, они оба стремятся к одной цели – добиться славы великого художника-модерниста, но свою задачу они понимают совершенно по-разному.

В тот решающий момент влияние Матисса на искусство авангарда было как никогда значительным, его верховенство – бесспорным. На открывшемся в начале октября Осеннем салоне 1907 года (с большими ретроспективами Берты Моризо и Поля Сезанна) зрителям могло показаться, что каждый второй молодой художник пытается подражать «самому дикому из диких», как окрестил Матисса Аполлинер. От вида бесчисленных и бездумных эпигонов Матисс хватался за голову. Большинство из тех, кто слепо имитировал его стиль, понятия не имели, чего он добивался. Все было бы не так печально, если бы их нелепые потуги не лили воду на мельницу его обличителей. (Пикассовы «отсылки» в «Авиньонских девицах», хотя и были совсем иного свойства, могли раздражать его по той же причине и несли в себе ту же угрозу.)

Мало было ему забот с горе-подражателями, так подоспела новая беда. Некоторые из наиболее талантливых и вдумчивых его последователей, включая ближайшего соратника Дерена и более независимого Брака, начали от него откалываться. Они были с ним заодно, пока продолжался недолгий период фовизма. Но дальше Матисс пошел каким-то новым, одному ему ведомым путем. После «Радости жизни» и «Синей обнаженной» – признавая мощный новаторский потенциал этих полотен – они уже не могли или не хотели идти вслед за ним.

И наконец, Матисс по складу характера был одиночка, не рожденный возглавлять группы и движения. Однако именно на этом витке творческой биографии, когда его работы воспринимались многими как вопиющее уродство и несуразица («Откуда взялось это отвратительное презрение к форме?» – возмущался критик, увидев полотно Матисса «Роскошь» (Le Luxe), живописную грезу с тремя диспропорциональными женскими фигурами, исполняющими таинственный ритуал на морском берегу), – именно теперь ему не меньше, чем Пикассо, требовались одобрение и поддержка извне.

Гертруда Стайн, уже прочно обосновавшись в лагере Пикассо, вскоре начала делить мир на «матиссистов» и «пикассистов». Другие сторонники Пикассо тоже не упускали случая подлить масла в огонь.

Пикассисты понимали, почему «Авиньонские девицы» обернулись разочарованием для Пикассо, понимали, в чем корень зла: больше всего Пикассо удручала необходимость прозябать на вторых ролях. Для честолюбивого испанца такое положение было невыносимо. Лео Стайн вспоминал, как рассвирепел Пикассо, когда однажды ему пришлось стоять в очереди на остановке омнибуса. «Это неправильно! – кипятился он. – Сильный должен идти первым и получать, что ему надо!»

Однако, при всех несомненных сложностях, сами художники отнюдь не порывали отношений и даже оставались как будто на дружеской ноге. В противном случае трудно объяснить, почему в конце осени они надумали обменяться работами.

Обмен был обставлен со всей тщательностью. В мастерской у Пикассо в Бато-Лавуар по такому случаю устроили ужин, на котором присутствовали Сальмон, Жакоб, Аполлинер, Брак, Морис де Вламинк и Морис Пренсе. По-видимому, друзья приложили руку к устройству вечера, поскольку сам Пикассо, судя по отзывам, большого радушия не выказывал.

Атмосфера в мастерской была далеко не радужная. В углу стояли «Девицы», завешенные простыней. Фернанда и Раймонда к тому времени уже съехали. Друзья искренне сочувствовали Пикассо, но пока не понимали, чем ему можно помочь. «Я хотел бы, чтобы вы оценили весь героизм этого человека, – написал Канвейлер полвека спустя. – Пикассо душевно был ужасно одинок, потому что не нашлось ни одного художника из его друзей, который последовал бы за ним. Картина, которую он только что создал, казалась всем чем-то безумным и чудовищным». Сейчас до конца неясно, как именно происходил обмен, но, судя по всему, Пикассо еще раньше получил возможность выбрать одну из работ Матисса во время визита в его студию, и теперь настала очередь Матисса сделать свой выбор.

Пикассо выбрал портрет Маргариты, выполненный в псевдонаивном стиле; сверху большими буквами, как на детском рисунке, было выведено: MARGUERITE. Картина была не маленькая, и Матисс, наверное, устал, пока донес ее под мышкой до жилища Пикассо на Монмартре. Полтора года назад тот же путь проделала с ним Маргарита, во плоти. На сей раз – только ее портрет.

Почему Пикассо выбрал «Маргариту»? Вероятно, не в последнюю очередь потому, что незадолго до этого лишился своей тринадцатилетней приемной дочери. Может быть, он тосковал? Не пытался ли он – движимый подспудной завистью или, может быть, воспоминаниями об умершей сестренке Кончите – символически завладеть Маргаритой? Или дело просто в том, что он симпатизировал дочери Матисса?