Искусство соперничества - [54]

Во время совместного путешествия между Лео Стайном и Матиссом неожиданно стали возникать трения. Репутация Матисса в артистическом мире была необычайно высока (не в последнюю очередь благодаря поддержке тех же Стайнов), и, вполне возможно, это невольно задевало Лео – неудавшегося художника. Но непосредственная причина крылась в их вынужденном тесном общении посреди флорентийского эстетического изобилия. Матисс откликался на все, что видел во Флоренции, с жаром сопричастного искусству человека, одержимого жаждой немедленно «прибрать к рукам» любой новый опыт, употребить его для собственных нужд. Восприимчивость Стайна была принципиально иной. Он реагировал с искренним энтузиазмом, но без личной заинтересованности, с чуждой Матиссу позиции сугубо интеллектуальной оценки. Оба гордеца – в равной степени интеллигентные, умеющие облекать свои впечатления в слова и желавшие непременно донести свою правду до окружающих – безуспешно пытались достучаться друг до друга, и чем дальше, тем больше действовали друг другу на нервы.

Взаимное недовольство так до конца и не изгладилось, даже когда оба вернулись в Париж.

К тому же с течением времени Гертруда и Лео вступили в нешуточное соревнование с Майклом и Сарой, которые всей душой были преданы Матиссу и пользовались его полным доверием. Кризис в итоге разрешился тем, что Лео и Гертруда начали отворачиваться от Матисса и все более весомо поддерживать Пикассо. Так получилось, что «Синяя обнаженная» стала последней приобретенной ими картиной Матисса. Довольно скоро они почти всех своих «матиссов» уступили Саре с Майклом.

Матисс впервые увидел «Авиньонских девиц» вскоре после своего возвращения в Париж, когда вместе с художественным критиком и коллекционером Феликсом Фенеоном нанес визит в Бато-Лавуар. Картина его, мягко говоря, удивила, и, вероятно, он вновь допустил ошибку – наговорил лишнего, или сказал что-то не то, или не сказал того, чего от него ждали. По одной версии, Матисс и Фенеон, взглянув на полотно, громко расхохотались. Спустя четверть века Фернанда утверждала, что Матисс очень рассердился и чуть ли не пригрозил Пикассо, – дескать, тот еще поплатится за свою выходку и будет «умолять о пощаде». Все это крайне неправдоподобно. Куда большего доверия заслуживает рассказ, согласно которому Матисс обиженно проворчал: «Стоило одному приметить в работе друга смелую находку, как тут же все заделались смельчаками». Если он и впрямь это произнес, то смысл его упрека сводится к следующему: в то время как он, Матисс, положил многие годы на мучительные поиски и эксперименты ради подлинного эстетического переворота в искусстве, молодчик Пикассо просто ворует чужие идеи, не удосужившись толком в них разобраться, и выдает нарочито бессмысленно уродливую картину; спрашивается – зачем? А затем, чтобы тоже прослыть смельчаком.

Справедливости ради надо заметить, что Пикассо вложил в «Девиц» весь свой талант. Но его усилий никто не оценил, наградой ему было единодушное порицание. Те, в чьей поддержке он нуждался больше всего, от него отступились.

Даниэль Анри Канвейлер, галерист и маршан, который сыграет решающую роль в успешной карьере Пикассо (после неудачной попытки завязать отношения с Матиссом), объявил «Авиньонских девиц» творческой неудачей. Расположенный к Пикассо русский коллекционер Щукин горестно воскликнул: «Какая потеря для французской живописи!» Собратья-художники, по признанию Андре Сальмона, начали его сторониться. Дерен, прекрасно зная, какие надежды связывал Пикассо с этой картиной, всерьез опасался за душевное состояние приятеля и полушутя предрекал, что «в одно прекрасное утро» автора найдут «в петле рядом с его большим холстом». Даже Аполлинер промолчал.

И вот теперь, в довершение всего, признанный лидер парижских авангардистов, мыслящий художник, чей ум Пикассо имел возможность оценить при близком общении в доме у Стайнов и чья творческая отвага не вызывала сомнений после всего, что Пикассо видел на выставках и в мастерской Матисса, – этот художник, на собственном опыте познавший, каково оказаться одному против всех, перечеркнул его работу как образец дурновкусия, жалкий пастиш, пародию!

Спору нет, многое в «Авиньонских девицах» должно было задеть Матисса за живое. Многое словно прицельно било по нему. Если в его собственных полотнах, даже самых «грубых», во главу угла всегда ставились целостность, уравновешенность, покой, в Пикассовых «Девицах» все дробилось, кричало, торчало. Вся их конструкция от начала до конца шла вразрез с принципами построения итальянских фресок, которыми Матисс только недавно восхищался. И мог ли он не возмутиться раскоряченной фигурой справа, нагло пародирующей фигуру в «Трех купальщицах» Сезанна? Ведь этот «сезанн» – самое дорогое, что у него было! Мог ли он не заметить африканские маски вместо лиц у сидящей на корточках и стоящей позади нее? Ведь это он, он сам привлек внимание Пикассо к африканскому искусству; конечно, он и в мыслях не держал, что его открытие может быть использовано другим так буквально, так вульгарно!

Но в картине Пикассо было нечто еще, нечто более фундаментальное, не имеющее отношения к заимствованиям, стяжательству, саботажу: свирепая сила вражды. Пикассо явно хотел смутить зрителя (и себя заодно) образом бесстыдной сексуальности. Эффект был в чем-то сродни впечатлению от «Олимпии» Мане, только без лукавого подмигивания зрителю. Здесь все было чудовищно преувеличено, спрессовано и откровенно агрессивно.