Искусство соперничества - [57]

Матисс отказывается нести ответственность за выходки своих непрошеных «учеников». Бедный Матисс, всегда такой терпеливый, упорно прокладывающий путь сквозь джунгли искусства, вынужден смотреть, как его последователи разбредаются направо и налево, не ведая, куда идут. Его собственные слова, скорее мысли вслух, возвращаются к нему искаженными, перевранными… Допустим, он скажет: «В моем представлении равнобедренный треугольник есть символ и проявление абсолюта. Если в картине присутствует это абсолютное свойство, она становится произведением искусства». И тут же маленький, хитрый как черт Пикассо, не будь дурак (хоть и чокнутый), мчится в свою студию и в два счета малюет голую великаншу, сплошь состоящую из треугольников, – и выдает ее за шедевр. Надо ли удивляться, что Матисс качает головой и даже не улыбается!

Дерен и Брак, еще недавно его верные соратники-фовисты, переметнулись в лагерь Пикассо. Теперь они все время пропадали в Бато-Лавуар и полюбили приглушенную палитру, напрочь отринув цветовое пиршество Матисса. Для него это был чувствительный удар – оба считались одними из самых талантливых художников во Франции.

Между тем окружение Пикассо, по сути, объявило Матиссу войну: они поднимали на смех его школу, его степенность и рассудительность, а заодно и его последние работы – за их якобы легковесность, декоративность и полнейшую несерьезность. Рассказывают, что однажды Матисс заглянул в кафе и, увидев там Пикассо со товарищи, подошел поздороваться. Никто и головы не повернул.

Надо думать, для Матисса, после того как он целых два года постоянно общался с Пикассо, радушно принимал его в своей студии и даже подарил ему портрет Маргариты, столь резкая перемена в отношении была мучительной и обидной.

Когда первый шок от «Авиньонских девиц» прошел, Матисс внутренне примирился с новым, дерзким Пикассо, который вышел из роли его потенциального протеже и превратился в яркого новатора, следовательно с ним теперь приходилось считаться, а возможно, не лишне было чему-то у него и поучиться. Не желая, чтобы их отношения переродились в глупую открытую вражду, Матисс, как и прежде, проявлял сочувствие к нелегкой участи молодого художника, восхищался его талантом и старался сохранить его дружбу. Словно в доказательство, что не держит на него зла, Матисс в конце 1908 года привел к нему в мастерскую русского коллекционера Сергея Щукина – своего самого важного клиента. Вдохновленный увиденным, Щукин вскоре стал оказывать Пикассо поддержку и охотно покупал его работы.

Примерно в то же время, в 1908 году, Брак, бывший протеже Матисса, взяв за отправную точку некоторые элементы «Авиньонских девиц» и суммировав свой опыт пристального изучения Сезанна, вплотную подошел к тому, чтобы открыть совершенно новый стиль живописи. Отправившись в излюбленный Сезанном Эстак, под Марселем, художник усердно экспериментировал и вот теперь представил на Осеннем Салоне несколько новых картин.

Матисс, которому на том же Салоне устроили ретроспективную выставку, входил в отборочное жюри. Увидев виды Эстака, Матисс почувствовал себя вдвойне преданным. Брак не только отошел от принципов Матисса (в первую очередь – от преобладания окрашенного света), но и с Сезанном – его кумиром, его талисманом («Если прав Сезанн, то прав и я», – заявлял Матисс) – обошелся не лучше, в корне неверно его истолковав.

Матисс не сомневался, что разгадал хитрость нового стиля Брака. Описывая его картины критику Луи Вокселю – тому самому, который изобрел словечко «фовизм», – Матисс сказал, что они все состоят из «кубиков». Для наглядности он даже сделал беглый набросок, точь-в-точь как учитель, демонстрирующий на грифельной доске заблуждение ученика.

Картины Брака не прошли отбор, и в этом – справедливо или нет – обвинили Матисса. Однако у нового направления появилось имя – кубизм.

Кубизм совершит революцию в организации живописного пространства и, как следствие, поведет живопись по новому пути развития. Уже в следующем году Брак совместно с Пикассо, которого легко увлек за собой, детально разрабатывает принципы своего нового стиля. Имперсональные, намеренно избегающие матиссовского яркого цвета (преобладают коричневатые и серые тона), кубистические композиции поражали изобретательной игрой ума и какой-то новой, неведомой поэтичностью. Картина отказывалась и дальше служить своеобразным окном в упорядоченный, статичный, бесконечно удаляющийся в глубину мир, подчиненный непреложным физическим законам; теперь она напоминала скорее подвижный полупрозрачный театральный занавес, на котором то выдвигались вперед, то чуть отступали назад, прячась в складках, многочисленные грани изображения. В этом смысле кубистические композиции можно было бы уподобить человеческому сознанию, и, по мнению некоторых современников, они прямо перекликались с новейшими научными теориями, ломавшими традиционную картину мира. Но, помимо всего прочего, кубистические картины Пикассо и Брака были чрезвычайно остроумны. В них было что-то от перешептывания и пересмешек старшеклассников на задней парте. Изображение превращалось в игру-обманку вроде «видишь – не видишь».