Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда» - [30]

«Аватар» тут прямо-таки старомоден, еще больше, чем «Титаник», предыдущий блокбастер Кэмерона. Задумаемся, «Титаник» — это фильм о катастрофе судна, столкнувшегося с айсбергом? Нужно внимательно рассмотреть сцену катастрофы: она происходит, когда двое юных влюбленных (в исполнении Леонардо ди Каприо и Кейт Уинслет), скрепив свою любовь страстным сексом, возвращаются на палубу корабля. Но это еще не все: если бы на этом дело кончилось, тогда катастрофа стала бы просто наказанием Судьбы за двойной проступок (секс вне брака и нарушение классовых границ). Важнее здесь то, что на палубе Кейт со всей страстью говорит любимому, что корабль прибудет в Нью-Йорк следующим утром, и она уйдет вместе с ним, с Лео, предпочтет бедность с любимым лживой и развращенной жизни в среде богатых. В этот момент корабль налетает на айсберг, чтобы предотвратить то, что стало бы настоящей катастрофой, то есть совместную жизнь влюбленных в Нью-Йорке. Можно с уверенностью предположить, что быт и обыденность разрушили бы их чувства. Таким образом, катастрофа происходит для того, чтобы спасти их любовь, чтобы сохранить иллюзию: если бы этого не случилось, они жили бы «долго и счастливо»…

Но и это не все: еще один ключик нам дает последний эпизод с ди Каприо. Он замерзает в ледяной воде, постепенно умирает, а Уинслет лежит в безопасности на большой деревянной панели. Понимая, что теряет его, она кричит: «Я никогда не отпущу тебя!». И в ту же секунду отталкивает его собственными руками. Почему же? Потому что он свое дело сделал. Иными словами, за историей влюбленных «Титаник» рассказывает другую историю — об избалованной девушке из высшего общества в поисках себя: она запуталась, не знает, что с собой делать, и ди Каприо, выступает в роли не столько ее любовника, сколько этакого «исчезающего посредника», чья задача — помочь ей найти себя и цель в жизни, свой образ (причем и буквально тоже: он рисует ее портрет). Сыграв свою роль, он исчезает. Вот почему его последние слова, перед тем как он тонет в ледяных водах Северной Атлантики, — это не слова уходящего влюбленного, а скорее последняя речь проповедника, говорящего девушке, как ей жить дальше, как быть честной с собой, верной себе и т. д. Это означает, что поверхностный голливудский марксизм Кэмерона (его слишком явное предпочтение низших классов и карикатурное отображение жестокой самовлюбленности и оппортунизма богачей) не должен обмануть нас: за этой симпатией к беднякам стоит другое повествование, глубоко реакционный миф, впервые полностью раскрытый Киплингом в «Отважных капитанах», где он рассказал о молодом богаче, переживающем кризис, который восстанавливает свою любовь к жизни с помощью короткой интимной связи с полнокровной жизнью бедняков. А за сочувствием беднякам маячит мысль о том, что их нещадно эксплуатируют.

Однако сегодня Голливуд, похоже, все дальше уходит от этой формулы. Возьмем мультипликационный блокбастер «Кунг-фу Панда», в котором отражены простые будничные предметы и нужды, пустота, стоящая за ними, все остальное — иллюзия. Вот, кстати, почему универсум мультфильма асексуален: в нем нет секса и сексуальной привлекательности, его структура — доэдипова, орально-анальная (между прочим, само имя главного героя, По, по-немецки означает «задница»). По — простоватый неуклюжий толстяк и герой-кунфуист, новый Учитель, а исключенное третье в этой двуединой диалектики — сексуальность. Возможно, данного асексуального персонажа, Панду, следует связать с постепенным уходом от темы «репродукции пары» в мейнстриме Голливуда. Каждый фильм о Джеймсе Бонде завершается сценой, в которой Бонд занимается любовью с девушкой Бонда, каждый фильм о Бонде, кроме последнего — «Квант одиночества», — в конце которого Бонд и девушка просто понимают, что пока не достаточно оправились от старых ран. Еще более значимым является отсутствие секса в последних двух романах Дэна Брауна («Код Да Винчи» и «Утраченный символ»), равно как и в экранизации «Ангелов и демонов», первый случай в голливудском кинематографе, когда фильм снимается по книге, в которой у главного героя и героини есть секс, а в экранизации нет — что прямо противоположно голливудской традиции добавлять сцены секса в роман, по которому снят фильм. В этом отказе от секса нет ничего общего со свободой. Скорее мы имеем дело с еще одним доказательством феномена, описанного Аленом Бадью в «Хвале любви»: сегодня, в наше прагматичносамовлюбленное время, само понятие «влюбленности», страстной привязанности к сексуальному партнеру, все больше считается устарелым и опасным.

Эти три черты «Аватара» — приверженность старой формуле создания пары влюбленных; полная вера в фантазию; наивное принятие древнего клише, когда белый мужчина женится на туземной принцессе и становится королем ее племени — делают его довольно консервативным и старомодным с идеологической точки зрения. Его техническое великолепие служит для маскировки того консерватизма, на котором построен фильм. Можно без труда обнаружить под очевидным набором политкорректных тем (честный белый парень становится на сторону экологически правильных туземцев против «военно-промышленного комплекса» оккупантов-империалистов) целый массив жестоких расистских мотивов, которые вращаются вокруг темы «Человек, который хотел быть королем»: инвалид, отверженный Землей, оказывается достаточно хорошим парнем, чтобы получить руку и сердце местной красавицы-принцессы и помочь ее народу выиграть решающую битву. Более того, идиллический портрет туземцев с синей кожей нас совершенно ослепляет, и мы не замечаем их деспотичной иерархии, без которой не обойтись, если у них есть принцесса. Таким образом, мораль фильма прозрачна. У туземцев есть единственный выбор: либо люди их спасут, либо уничтожат. В обоих случаях они — игрушка в человеческих руках. Иными словами, они могут выбрать либо роль несчастной жертвы империалистической реальности, либо отведенную им роль в фантазии белого человека.