Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда» - [27]
Когда Лакан ставит знак равенства между Реальностью и тем, что Фрейд называет «психической реальностью», следует понимать, что эта «психическая реальностью» — не просто внутренняя психологическая жизнь, состоящая из мечтаний, желаний и т. д., в отличие от воспринимаемой внешней реальности, а основополагающие, первобытные «страстные привязанности», которые реальны именно в смысле сопротивления движению символизации и/или диалектической медитации: само по себе выражение «психическая реальность» — это не просто синоним таких выражений как «внутренний мир», «психологическое пространство» и т. д. Рассматривая это выражение с фрейдистских позиций, можно сказать, что оно отражает психическое ядро в однородном пространстве, которое сопротивляется внешней среде, поскольку только оно, по сравнению с большинством психических феноменов, является «реальным».[82]
Таким образом, «Реальность», на которую покушается киберпространство, лишается фантазмической «страстной привязанности», травматической сцены, которая не только не произошла в «реальной жизни», но даже и не появлялась на сознательном уровне в виде фантазии. Разве цифровая вселенная киберпространства не является идеальной средой, в которой можно создавать такие чистые видимости, которые, хотя они «сами по себе» ничего не представляют, предоставляют нам координаты всего нашего жизненного опыта? Может показаться, что невозможная Реальность должна противопоставляться виртуальному пространству символического вымысла: неужели Реальность не является травматической сущностью Того же, от чьих угроз мы ищем спасения во множестве виртуальных символических вселенных? Однако наш окончательный вывод заключается в том, что Реальность одновременно является совершенной противоположностью такой невиртуальной основы: чисто виртуальной сущностью без положительной онтологической составляющей — ее контуры можно различить только как отсутствующую причину искажений/смещений символического пространства. В этом смысле киберпространство, со всеми его возможностями для придания материальной формы нашим самым глубинным фантазиям, со всех их непостоянством, открывает для художественной среды замечательную возможность «претворить в жизнь» фантазмическую опору нашего существования, вплоть до фундаментальной «садомазохистской» фантазии, которую никогда не удастся субъективизировать. Таким образом, нам предлагается рискнуть и получить самый радикальный опыт, который только можно себе представить: встречу с Другой Сценой, на которой разыгрывается скрытая основа Существа субъекта.
Вовсе не превращая нас в рабов этих фантазий и в десубъективизированных, слепых марионеток, это позволяет нам относиться к ним со значительной легкостью и сокращать расстояние до них до минимума. В научно-фантастическом романе Питера Хёга «Женщина и обезьяна» секс с животным рассматривается как фантазия об абсолютно полноценных сексуальных отношениях. Здесь важно то, что «животное», как правило, воспринимается в качестве самца, в противоположность сексуальной киборг-фантазии, в которой «киборгом» обычно является женщина, т. е. это фантазия о Женщине-Машине («Бегущий по лезвию»). У Хега же в роли животного выступает обезьяна-самец, полностью удовлетворяющая женщину-человека. Разве это не материализует два стандартных, вульгарных представления: о женщине, которая желает найти сильного партнера, «животное», а не истеричного и бессильного слабака, а также о мужчине, который мечтает, чтобы его женщина была не живым существом, а полностью запрограммированной куклой, выполняющей все его желания? «Фундаментальная фантазия», подразумеваемая этими двумя сценами, конечно, являет собой невыносимую сцену «идеальной пары» (обезьяну-самца, занимающуюся сексом с женщиной-киборгом). Параллельно отображая эти две фантазии в гипертексте, мы таким образом открываем пространство для третьей фундаментальной фантазии.
Линч делает нечто подобное, когда он забрасывает нас во вселенную, в которой сосуществуют различные взаимоисключающие фантазии. Он также очерчивает контуры пространства, которое зритель должен заполнить исключенной фундаментальной фантазией.
Тем самым не заставляет ли нас Линч некоторым образом представить себе обезьяну-самца, занимающуюся сексом с женщиной-киборгом? Ведь это наиболее эффективный способ снизить влияние, которое оказывает на нас эта фантазия. В «Цене прогресса», в одном из фрагментов, который завершает «Диалектику просвещения», Адорно и Хоркхаймер цитируют аргументацию, приведенную французским физиологом Пьером Флурансом в XIX веке против применения хлороформа для анестезии в медицине. Флуранс утверждал, будто можно доказать, что такая анестезия оказывает влияние только на нашу нервную систему. Иначе говоря, когда нас режут заживо на операционном столе, мы полностью чувствуем ужасную боль, но позже, пробудившись, забываем о ней. Для Адорно и Хоркхаймера, разумеется, это отличная метафора судьбы Разума, основанного на подавлении природы в себе самом: тело, часть природы в субъекте, полностью ощущает всю боль, однако из-за подавления сознания субъект ее не чувствует. В этом заложена совершенная месть природы за наши попытки ее покорить: сами того не осознавая, мы становимся нашими главными жертвами — просто убиваем себя заживо.
