Искусство прозы - [8]

Главное и острейшее в этом ныне — «АВТОР И ГЕРОЙ».

Эта тема, разумеется, продолжится и на уровне стиля: о диалоге, о внутреннем монологе, о несобственно прямой речи, о сказе и о прочем. Сейчас — об исходном.

Тут-то мы вспоминаем М.М.Бахтина еще конкретней, чем ранее; в самом деле, не только содержание, но и сами стили новейшей прозы весьма решительно обращают нас к этой проблеме. Все эти десятилетия актуальна она и применительно к современной нашей литературе. Так, вся дискуссия о «40-летних» шла бы иначе, если бы, с одной стороны, не тайное давление Бахтина на умы, а с другой стороны, если б самого Бахтина знали глубже.

Сложное сознание и подсознание новейшего человечества напряженнейше ищут форм для своего адекватного художественного выражения. Здесь сталкиваются не только разные типы мировоззрений, но и разные типы самого состояния личности, ищущей самовыражения, разные тенденции и порывы такой личности. Бахтин рассматривает, условно говоря, толстовский и достоевский способы освоения материала и видения мира. В толстовской прозе автор — это всеведущий господь-бог, демиург, творец. Он знает о героях все, а герои, даже такие близкие ему, как Пьер и Болконский, рассмотрены сверху: «он думал», «он чувствовал», «он полагал» так и мелькает в произведении и ведет его и как описание, и как повествование. Словом, автор над всеми героями. Иное дело — Достоевский. В его героях, как полагает М.М.Бахтин, изнутри предельно выражено собственно авторское начало — «последняя авторская позиция». Но раз так, герои находятся не в соподчинении автору, а в состоянии непрерывного диалога между собою на равных. Отсюда термины «диалогический роман», «полифонический роман». Сама структура и атмосфера такого произведения принципиально иная, чем у

Л.Толстого. «За кого» автор — за Митю или за Ивана Карамазовых? Ни за кого, отвечает Бахтин. Там и там предельно выражен автор, а вы — разбирайтесь. Диалогизм, многоголосие.

Следует специально предупредить, что лишь подготовленный интеллект и лишь на духовном уровне плодотворно выдерживает до конца учение Бахтина, в чем-то соглашаясь, а в чем-то и отчуждаясь от него. Вульгарные уровни этой системы крайне неблагоприятны для текущей литературы в известных ситуациях. Абсолютизация неабсолютного («последняя позиция» внутри всего, чисто «личная» точка зрения в роли абсолютной), неуважение к самому объективно абсолютному, как таковому, «равенство», а на деле уравнивание истинно высокого и истинно низкого, добра и зла, таланта и бездарности и т. д. («равенство» «слонов и мосек» в духовной сфере); а на литературно-техническом уровне — обострение проблемы целостности в искусстве (если каждый герой выражает последнюю авторскую позицию, то что же выражает произведение в целом?) — таковы последствия бахтинского взгляда на искусство, проведенного слишком плоско, «последовательно» и расширительно, т. е. на низших, недуховных уровнях.

Система М.М.Бахтина негласно противостоит, например, системе В.В.Виноградова, основанной на категории «образа автора» как незыблемой («Проблема авторства и теория стилей»), и другим системам, не менее авторитетным. Как упоминалось, в эти десятилетия она имела огромнейший резонанс в кругах не только теоретических, но и литературно-практических.

Есть неизбывный соблазн и соответствие заветным мыслям, мечтам художника в том, чтоб быть полностью проявленным в каждом своем персонаже; чтоб художественное равновесие изнутри себя полных сил было признаком творчества, а различные тезисные выводы и суждения были оттеснены за скобки толпе и критикам. Новые принципы отношения автора и героев существенно увлекли наш литературный процесс. Двойку, раздвоенность, диалог стали искать повсюду, тем более что в искусстве «двойка» по сути везде и присутствует (другое дело, насколько она относится к корню данного дела). Не только «диалогический роман», но и «сказ» во всех его видах, и различные составные прозаически-драматургические формы вошли в оборот обсуждения.

Тут следует еще раз напомнить, что сама идея «диалога» в принципе не так уж нова и восходит к антиномиям Канта, что вокруг этого мыслили Генри Джеймс и иные, что, вообще-то, вся новейшая проза уж знает и более острые формы раздвоения и вообще внутренней «диалектики» материала, чем у Достоевского. Уж канонический пример — «Улисс» Джеймса Джойса. Именно не «Дублинцы», не «Портрет художника в юности» и др., а «Улисс». В 1935 г. (с? 3) он печатался в «Интернациональной литературе» с предисловием Б.Пильняка, но был недопечатан. В 1989-м он, как упоминалось, напечатан в 12-ти номерах «ИЛ». Влияние «Улисса» громадно в литературе, в кино; что касается последнего, то это прежде всего «8 1/2» Феллини. Специальная статья об «Улиссе» в последнее время — А.Анастасьев. «Преодоление „Улисса“». — «Вопросы литературы», 1985,? 11. По нашей теме это самый острый случай в XX веке.

Джойс в «Улиссе» ведет повествование в двух планах — мифологическом и современном; его новая методика в изображении человеческого «внутреннего» касается в основном плана современности. Действие огромного романа происходит в течение одного июньского дня 16-го, 1904 г. Столь детальные описания не новы для английской литературы, их демонстрировал еще Ричардсон; но детальность другая. Причина длины романа — в скрупулезнейшем изображении сознания — подсознания, во всем том, что было названо «внутренним монологом» у Джойса. Он весьма отличен от более целостного и рационалистически более препарированного «потока сознания» у М.Пруста: все это, скорее, ближе Стерну и др. Сам Джойс при толках о своей традиции ссылался на… «Героя нашего времени» М.Ю.Лермонтова, о чем мелькало и в нашей прессе. В частности, об этом упоминал Д.Урнов в статье о «Портрете художника в юности», который печатался у нас в 1976-м в «Иностранной литературе», в 10–12 номерах.