Искусство прозы - [10]

Классический образец проблемы в русской литературе — «Герой нашего времени». Здесь автор-рассказчик и герой-рассказчик взаимодействуют не динамически, как у самого Джойса и др., а архитектонически — как бы ступенчато. От первых глав «Бэла» и «Максим Макси-мыч» к «Журналу Печорина» идет углубление позиции героя и как бы устранение автора-рассказчика. Перекресток, как известно, в «Максим Максимыче», когда оба «встречаются». Печорин дан сначала извне не понимающим его человеком, затем извне — понимающим (встреча с «автором»), затем — изнутри себя, причем сначала тоже по нарастающей («Тамань» — «Княжна Мери»), затем — как бы в паузе. Дело осложняется тем, что Печорин изнутри себя, несомненно, более «аутогенен» (близок к автору), чем тот странствующий офицер-рассказчик в первых главах, чьего характера, собственно, в романе и нет. Это «просто автор»: записывает, сочиняет стихи… Такова строжайшая и высокозеркальная композиция «Героя нашего времени», отражающая архитектоническую диалектику автора и героя.

Тот же принцип, но в более разветвленном решении — в знаменитом романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», который необходимо прочесть любому человеку, посвятившему себя тому иль иному творчеству. Психология и трагедия новейшего творческого человека здесь раскрыта наиболее подробно и объемно почти из всего прочего; разве лишь те же Гессе, Набоков и еще двое-трое могут тут соперничать. Но Манн аналитичней, информативней своих коллег.

Все это отражается и в решении, в частности, в соотношении образов автора, рассказчика и героя. Это четкий треугольник, в котором взаимно «зеркально» участвуют рассказчик доктор Цейтблом, реальный главный герой композитор Адриан Леверкюн и, конечно, сам настоящий автор — Томас Манн. Цейтблом нужен именно для отражения, контраста, противопоставления: эти факторы — извечная забота всякого художника. Адриан — гений, работающий на срезе, на грани мирового света и тьмы, Цейтблом — аккуратный мастер и гуманист, немец в старом и филологическом смысле этого слова. В задумчивом ужасе он наблюдает духовную трагедию одинокого художника, всего искусства и всего человечества в этом XX-м веке.

Итак, формы соотношения автора и героя, субъективного и объективного сознания в прозе ныне крайне разнообразны и, главное, напряженны, и в них прослеживаются и динамический, «размытый», и архитектонический типы.

Тот и другой не лучше и не хуже, а входят каждый в свою систему стиля.

Если, конечно, само произведение художественно полноценно.

В беседе об особых чертах художественного содержания прозаического произведения интересны также темы жанров и родов творчества, художественного метода в прозе и пр. Однако тут нет существенных добавлений к тому, что излагается в курсе теории литературы, не будем повторяться.

Заметим только, что в нынешней прозе порою «размыты» внешние жанры, но жанровость сохраняется; что наиболее живые и действенные жанры нынешней прозы — это роман, повесть, рассказ, новелла, да еще эссе, о котором говорят, что в прозе это то, что не является ничем иным, как и верлибр в сфере стиха (свободная проза, prose libre: сам термин был бы хорош, хотя он и явно шире эссе: опять оно ускользает); что разговоры о смерти романа ныне сами умерли, ибо латиноамериканцы и другие положили на стол роман: «Движенья нет, сказал мудрец брадатый, Другой смолчал и стал пред ним ходить»; что меняются внешние формы романа, да остается суть его — универсализм, многосторонность, многоплановость изображения; что стилевые тенденции в новейшем романе крайне резко разошлись по самым полюсам: от острейше-сюжетной формы детективно-уголовной, приключенческой композиции в серьезном романе, где этот напор сюжета «вдрызг» взаимодействует со стилистикой — с речевым, «языковым» материалом, до нарочитой, демонстративной, абсолютной бессюжетности, основанной на теории, что любой сюжет — догма и схема, след слепого рассудка в творчестве. Первое в новейшем варианте взято от Достоевского (а сам он использовал тут опыт и Бальзака, и Гюго, и Эжена Сю) и представлено в мировой прозе XX века и Фолкнером («Осквернитель праха», где четыре раза лишь разрывают могилу), и Грэмом Грином и прочими. Второе — «новый роман», «антироман» в Париже: Роб-Грийе, Бютор, а также Натали Саррот и др.; все они используют опыт Джойса и др… Что если говорить о родовых чертах прозы, то можно вспомнить, что обычно это эпос; но, как мы понимаем, снова острый тут случай не этот, а тот, когда ПРОЗА является ЛИРИКОЙ. Непонимание данной ситуации вело критиков и вообще «литспорщиков» ко многим недоразумениям при оценке произведений в прозе О.Берггольц («Дневные звезды»), В.Солоухина («Капля росы»), некоторых текстов Ю.Казакова и др. От них требовали законов эпоса, а они жили по иным законам. Вообще, споры о лирической прозе были у нас бесплодны, но бурны… Типичные образцы прозы-лирики — конечно же, «Стихотворения в прозе» Тургенева, некоторые произведения раннего Горького, разумеется «Симфонии» А.Белого и др. Есть, мы видели, термин — «поэтическая проза»; с точки зрения строгой теории он несколько именно нестрог, но он любим в среде самих писателей; впрочем, в 10-20-е годы его часто употребляли и теоретики.