Искусство памяти - [94]

Если мы присмотримся к философским взглядам Рамуса, то обнаружим, что в бочке по видимости строгого рационализма "диалектического порядка" есть, и немалая, ложка мистицизма. О философских позициях Рамуса можно узнать из первых двух его работ — Aristotelicae animadversiones и Dialecticae institutiones. Диалектические принципы Рамус признает истинными, поскольку выводит их из prisca theologia. Прометей, говорит он, открыл источник диалектической мудрости, к которому прикоснулся Сократ. (Сравните с prisca theologia Фичино, в которой античная мудрость, пройдя через цепочку преемников, достигает Платона.[533]) Подлинная и естественная диалектика античности, утверждает Рамус, была искажена и испорчена Аристотелем, который придал ей искусственный и фальшивый характер. Свою миссию Рамус видит в восстановлении диалектического искусства в его "естественном" виде, в его до-аристотелевской, сократической нетронутой природе. Естественная диалектика — это образ вечного божественного света, заключенный в человеческом разуме (mens). Обращение к диалектике — это возвращение от теней к свету. Это путь восхождения и нисхождения от частного к общему и от общего к частному, подобный золотой цепи Гомера, протянувшейся от земли до неба и с неба до земли.[534] Выстраивая свою систему, Рамус часто прибегает к образу "золотой цепи", а в Dialecticae institutiones затрагивается множество важнейших тем ренессансного неоплатонизма, в том числе и часто цитируемый отрывок из Вергилия "Spiritus intus alit". Свою же диалектику Рамус преподносит как одну из тайн неоплатонизма, путь перехода от тьмы к свету божественного разума.[535]

Диалектический метод, если присмотреться к предпосылкам рамусовской мысли, утрачивает свою видимую рационалистичность. Он предстает как "античная мудрость", возрождаемая Рамусом, как постижение внутренней природы реальности, сводящей воедино множественность явленного. Встраивая предметы в диалектический порядок, мышление способно восходить от частного к общему, и наоборот. Его метод становится почти мистической концепцией, сходной с искусством Раймунда Луллия, в котором на каждый предмет налагаются абстрактные божественные достоинства, и таким образом совершается восхождение и нисхождение. Здесь появляется и сходство с Театром Камилло, где единство восхождения и нисхождения обеспечивается упорядочиванием образов, а также с методом "Теней" Бруно, благодаря которому мысленный взор может обратиться от теней к свету.

Многие пытались отыскать точки общего соприкосновения и способ слияния всех подобных методов и систем. Луллизм был соединен с искусством памяти; были также попытки соединить его с рамизмом. Поиск метода, на путях сложных и запутанных, оккультных и рациональных, луллистами, рамистами и всеми прочими — характерная черта того времени. И побудителем, зачинателем, общим корнем этой погони за методом, последствия которой окажутся столь значительными, была память. Всякому, кто предпринимал исследования начал и генезиса методологического мышления, приходилось обращаться к истории искусства памяти, переменам, произошедшим с ним в период средневековья, к оккультным его формам, к памяти луллизма и рамизма. И теперь, когда вся эта история полностью записана, нетрудно увидеть, что оккультное преобразование памяти было одним из важнейших этапов на пути поиска метода.

Все методы памяти, пока мы рассматриваем их с исторической дистанции, отведенной нам временем, имеют единый знаменатель, но как только мы занимаем более близкую позицию наблюдения, или же встаем на точку зрения современников, оказывается, что Петра Рамуса и Джордано Бруно разделяла широкая пропасть. Внешнее сходство их в том, что оба древней мудрости предъявляют требование спуститься с небес на землю, Рамус — к сократической, до-аристотелевской мудрости, Бруно — к до-греческой египетской и герметической мудрости. Оба они искусство памяти используют как инструмент преобразования: Рамус с помощью метода памяти, основанного на диалектическом порядке, преобразует методы обучения; Бруно оккультное искусство памяти подает как инструмент герметической религиозной реформы. Рамус отбрасывает образы и воображение и приучает память к абстрактному порядку. Бруно образы и воображение делает ключом к знаковой организации памяти. Один порывает всякие связи со средневековым прошлым классического искусства, другой утверждает, что его оккультная система — это искусство Туллия, Фомы и Альберта. Один — кальвинист, педагог, стремящийся упростить методы обучения; другой — пылкий расстрига, использующий оккультную память как магико-религиозную технику. Рамус и Бруно находятся на противоположных полюсах; они представляют радикально противоположные течения позднего Ренессанса.

К "педантам", на которых Бруно нападает в "Тенях" за их пренебрежительное отношение к искусству памяти, следует отнести не только гуманистов, критиковавших его, но и рамистов, резко настроенных против использования образов в памяти. Если Эразм больше не размышлял о Театре Камилло, что должен был думать Рамус, пока был жив, о "Тенях" Бруно? Конечно, "архипеданта Франции", как Бруно величал Рамуса, должен был ужасать бруновский путь восхождения и нисхождения, извлекающий свет из теней.