Искусство памяти - [146]
Если увидеть в сочинении Изкуердо влияние Бэкона и, возможно, Декарта, идущее рука об руку с луллизмом и искусством памяти, увидеть, как увлечение того века математикой находит себе применение среди старинных искусств, становится все более и более ясно, что зарождение в семнадцатом столетии методического мышления следует изучать в контексте продолжающегося влияния этих искусств.
Именно Лейбниц дает нам достойнейший пример того, как в сознании великого мыслителя семнадцатого века сохраняются влияния, исходящие и от искусства памяти, и от искусства Луллия. Общеизвестно, что Лейбниц интересовался луллизмом и написал работу De arte combinatoria, основу которой составляет адаптированный луллизм.[902] Менее известно, хотя на это указывает Паоло Росси, что Лейбниц был также весьма осведомлен в классическом искусстве памяти. Лейбницевские попытки создать универсальное исчисление, использующее комбинации определенных знаков или характеров, вне всякого сомнения, можно рассматривать как исторически происходящее из Ренессанса стремление соединить луллизм с искусством памяти, выдающимся образцом чему служит Джордано Бруно. Однако определенные знаки или характеры лейбницевской "характеристики" были математическими символами, и их логическое комбинирование привело к исчислению бесконечно малых.
В неопубликованных ганноверских рукописях Лейбница встречаются замечания об искусстве памяти и упоминается имя Ламберта Шенкеля (о нем упоминал в свое время и Декарт), а также хорошо известный трактат о памяти, Simonides Redivivus Адама Бруксия, опубликованный в 1610 году в Лейпциге. Вслед за Кутюра, Паоло Росси обращает внимание, что рукописи однозначно говорят о немалом интересе Лейбница к искусству памяти.[903] Множество свидетельств тому мы найдем и в опубликованных трудах Лейбница. В работе Nova methodus discendae docendaeque jurisprudentia (1667) содержится долгое разбирательство относительно памяти и искусства памяти.[904] Мнемоника, утверждает Лейбниц, предоставляет материал для суждения; методология придает ему форму; и логика есть то, что соединяет форму с материей. Затем он определяет мнемонику как увязывание образа какой-либо чувственно воспринимаемой вещи с тем, что нужно запомнить, и такой образ он называет знаком (nota). "Чувственно воспринимаемый" знак должен быть как-то связан с тем, что необходимо удержать в памяти, — либо в силу сходства, либо по несходству, либо потому что между ними существует какая-то связь. Таким способом можно запоминать слова, хотя это довольно трудно, а также вещи. В этом пункте мысль великого Лейбница возвращает нас к трактату Ad Herennium, где говорится об образах для вещей и более трудных и сложных образах для слов; он также воспроизводит три аристотелевских закона ассоциации, которые, благодаря схоластам, очень тесно связаны с традицией памяти. Затем он упоминает, что вещи увиденные легче запомнить, чем те, о которых мы только слышали, почему мы и применяем знаки для запоминания, и добавляет, что египетские и китайские иероглифы являются естественными образами памяти. Он также указывает на "правила мест", замечая, что распределение вещей по нишам или местам способствует запоминанию, и называет авторов работ по мнемонике, у которых можно подробнее узнать об этом, Альстеда и Фрея.[905]
Этот отрывок является маленьким мнемоническим трактатом Лейбница. Мне думается, что изображенные на титульном листе Disputatio de casibus in jure (1666)[906] фигуры со множеством эмблем предназначены для использования их в качестве локальной системы для запоминания законоположений (вполне классическое применение искусства памяти), и можно привести еще немало свидетельств того, что Лейбниц был знаком с уловками искусной памяти. Об одном из таких свидетельств мы уже упоминали — это замечание (в работе 1678 года), что Ars memoriae предлагает запоминать идеи такими рядами, когда идеи последовательно связываются с рядами персон, таких как патриархи, апостолы или императоры,[907] — замечание это возвращает нас в прошлое, к наиболее характерной и прославленной временем практике запоминания, возросшей на почве классических правил.
Итак, Лейбниц прекрасно осведомлен в мнемонической традиции; он изучал трактаты о памяти и почерпнул в них не только знание основных черт классических правил, но и тонкости, которыми эти правила обросли в традиции памяти. Предметом его интереса являлись также принципы, составляющие фундамент классического искусства.
О Лейбнице и луллизме написано много, и достаточное свидетельство влияния на него луллисткой традиции представлено в Dissertatio de arte combinatoria (1666). Открывающая эту работу диаграмма,[908] на которой квадрат четырех элементов сравнивается с логическим квадратом противоположностей, демонстрирует, что Лейбниц воспринимал луллизм как естественную логику.[909] На первых страницах он упоминает современных ему луллистов, среди них Агриппу, Альстеда, Кирхера, не обойден и "Иорданус Брунус". Бруно, говорит Лейбниц, называл искусство Луллия "
