Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - [4]
Про что эта картина? Какой сюжет может объединить кормящую младенца полуобнаженную молодую женщину, молодого человека – то ли с посохом, то ли с каким-то оружием в руках, руины, стены поселения, идиллический пейзаж на первом плане и обрушившуюся на город грозу на дальнем? Современники описывали полотно как «небольшой пейзаж с грозой, цыганкой и солдатом» или как «картину с цыганкой и пастухом в пейзаже с мостом». Романтизм принес новое толкование: «На полотне – художник, сын, жена, // И в ней сама любовь воплощена». Байрон знал, о чем говорил: для него эта картина – лучшее из лучшего, что он увидел в Венеции вообще и во дворце Манфрини, увешанном шедеврами, в частности. Упоминаний «Грозы» будет еще в романтической литературе множество, в том числе отдаст ей дань и сама Мэри Шелли.
XX век идею о «семье Джорджоне», никогда вообще-то семьи не имевшего, отторгнет. Он станет для картины веком искусствоведческих интерпретаций. Бегство в Египет, изгнание из рая (Адам, Ева и Каин на фоне покинутого города/рая), алхимическая аллегория четырех стихий – земли, огня, воды и воздуха, Агарь и Измаил в пустыне, Парис и Энона. Была перебрана целая библиотека возможных литературных источников – от Боккаччо до почти забытых сегодня современных Джорджоне текстов. Одной из последних гипотез стало предположение о том, что на картине сложносочиненная, с разновременными сюжетами композиция, являющаяся иллюстрацией к поэме 1482 года «Похвала светлейшему семейству Ведрамин» авторства некоего Бернардино из Флоренции. Если учесть, что именно по заказу этого семейства была написана «Гроза», – это сопоставление кажется очень соблазнительным.
Так или иначе, но картина, написанная Джорджоне, является одним из первых столь независимых от присутствия на полотне человека пейзажей. Кто-то готов видеть здесь слияние человека с природой, кто-то – наоборот, ничтожность человека перед силами природы, а кому-то гроза видится очищающей грешников стихией, но главенство Натуры здесь очевидно. Маленькое полотно Джорджоне, которое так никто и не смог толком прочесть, сумело оставить ярчайший след в европейской культуре, для которой дышать этим послегрозовым, наполненным влагой и свежестью воздухом стало естественной необходимостью.
Власти Флоренции обратились к дирекции Лувра с просьбой предоставить им «Мону Лизу», известную также под названием «Джоконда», для временной экспозиции в галерее Уффици в 2013 году. Руководство парижского музея отреагировало резко: «Картина слишком хрупкая, она не может перемещаться». Тем не менее инициативная группа итальянцев продолжает настаивать на показе портрета у себя, повод для этого – столетие со времени его счастливой находки после двухлетнего плена. Организаторы проекта собирают в интернете 100 тысяч подписей под соответствующей петицией. Их можно понять – юбилей мог бы получиться действительно отменный. В 1911 году итальянец Винченцо Перуджа, устроившийся рабочим в Лувр, украл портрет жены флорентийского гражданина Франческо дель Джокондо, написанный во Флоренции в 1503–1504 годах, чтобы возвратить его на родину. Несмотря на то что вор попутно продавал копии с картины, которые за время ее истерических поисков сильно выросли в цене, да и попался он на попытке продать полотно директору галереи Уффици, в истории Перуджа остался настоящим итальянским патриотом. Под этим флагом он и получил за преступление, занимавшее мир два года, всего шесть месяцев тюрьмы.
Право Флоренции называться родиной «Джоконды» никто не оспаривает, но право именно этого города настаивать на перемещении портрета более чем спорно. Почему бы Неаполю не вспомнить о том, что Лиза Герардини, будущая жена торговца шелком дель Джокондо, которую написал Леонардо, была неаполитанкой? Или Франции не указать Флоренции на тот факт, что Леонардо во Флоренции не прижился и сам увез портрет «Моны Лизы» во Францию и тот никогда в Тоскану больше не возвращался (после смерти художника картину унаследовал его ученик Салаи, несколько лет «Джоконда» пребывала в Милане в его семье, а потом была выкуплена королем Франциском I)? Никто не упоминает об этих обстоятельствах просто потому, что они не имеют никакого значения: «Джоконда» принадлежит Франции, ее место в Лувре – это исторический и юридический факт.
Флоренция же факты не оспаривает, но бьет на чувства: один из активистов проекта, бывшая балерина, а сейчас советник по культуре флорентийского муниципалитета Карла Фраччи, предлагает «всем вместе поехать в Париж и упросить «Джоконду» вернуться». Балерине такой полет фантазии простителен: она лицо творческое, идущее на поводу у высоких чувств. Но вот главный инициатор визита шедевра на родину Сильвано Винчети – человек вроде бы серьезный, глава Национального итальянского комитета по охране культурного наследия, в который входят солидные антропологи, историки, искусствоведы и другие эксперты. Он-то что делает вид, что не понимает резонов хранителей Лувра, которые не дают «Джоконду» на вывоз никогда и никому вот уже скоро как сорок лет?
Литературная Россия.- 1981.- 15 мая.- (№ 20 (956)). — С.
«Спасибо, господа. Я очень рад, что мы с вами увиделись, потому что судьба Вертинского, как никакая другая судьба, нам напоминает о невозможности и трагической ненужности отъезда. Может быть, это как раз самый горький урок, который он нам преподнес. Как мы знаем, Вертинский ненавидел советскую власть ровно до отъезда и после возвращения. Все остальное время он ее любил. Может быть, это оптимальный модус для поэта: жить здесь и все здесь ненавидеть. Это дает очень сильный лирический разрыв, лирическое напряжение…».
«Я никогда еще не приступал к предмету изложения с такой робостью, поскольку тема звучит уж очень кощунственно. Страхом любого исследователя именно перед кощунственностью формулировки можно объяснить ее сравнительную малоизученность. Здесь можно, пожалуй, сослаться на одного Борхеса, который, и то чрезвычайно осторожно, намекнул, что в мировой литературе существуют всего три сюжета, точнее, он выделил четыре, но заметил, что один из них, в сущности, вариация другого. Два сюжета известны нам из литературы ветхозаветной и дохристианской – это сюжет о странствиях хитреца и об осаде города; в основании каждой сколько-нибудь значительной культуры эти два сюжета лежат обязательно…».
«Сегодняшняя наша ситуация довольно сложна: одна лекция о Пастернаке у нас уже была, и второй раз рассказывать про «Доктора…» – не то, чтобы мне было неинтересно, а, наверное, и вам не очень это нужно, поскольку многие лица в зале я узнаю. Следовательно, мы можем поговорить на выбор о нескольких вещах. Так случилось, что большая часть моей жизни прошла в непосредственном общении с текстами Пастернака и в писании книги о нем, и в рассказах о нем, и в преподавании его в школе, поэтому говорить-то я могу, в принципе, о любом его этапе, о любом его периоде – их было несколько и все они очень разные…».
«Ильф и Петров в последнее время ушли из активного читательского обихода, как мне кажется, по двум причинам. Первая – старшему поколению они известны наизусть, а книги, известные наизусть, мы перечитываем неохотно. По этой же причине мы редко перечитываем, например, «Евгения Онегина» во взрослом возрасте – и его содержание от нас совершенно ускользает, потому что понято оно может быть только людьми за двадцать, как и автор. Что касается Ильфа и Петрова, то перечитывать их под новым углом в постсоветской реальности бывает особенно полезно.
Книга представляет собой очерк христианской культуры Запада с эпохи Отцов Церкви до ее апогея на рубеже XIII–XIV вв. Не претендуя на полноту описания и анализа всех сторон духовной жизни рассматриваемого периода, автор раскрывает те из них, в которых мыслители и художники оставили наиболее заметный след. Наряду с общепризнанными шедеврами читатель найдет здесь памятники малоизвестные, недавно открытые и почти не изученные. Многие произведения искусства иллюстрированы авторскими фотографиями, средневековые тексты даются в авторских переводах с латыни и других древних языков и нередко сопровождаются полемическими заметками о бытующих в современной истории искусства и медиевистике мнениях, оценках и методологических позициях.О.
В новой книге теоретика литературы и культуры Ольги Бурениной-Петровой феномен цирка анализируется со всех возможных сторон – не только в жанровых составляющих данного вида искусства, но и в его семиотике, истории и разного рода междисциплинарных контекстах. Столь фундаментальное исследование роли циркового искусства в пространстве культуры предпринимается впервые. Книга предназначается специалистам по теории культуры и литературы, искусствоведам, антропологам, а также более широкой публике, интересующейся этими вопросами.Ольга Буренина-Петрова – доктор филологических наук, преподает в Институте славистики университета г. Цюриха (Швейцария).
Это первая книга, написанная в диалоге с замечательным художником Оскаром Рабиным и на основе бесед с ним. Его многочисленные замечания и пометки были с благодарностью учтены автором. Вместе с тем скрупулезность и въедливость автора, профессионального социолога, позволили ему проверить и уточнить многие факты, прежде повторявшиеся едва ли не всеми, кто писал о Рабине, а также предложить новый анализ ряда сюжетных линий, определявших генезис второй волны русского нонконформистского искусства, многие представители которого оказались в 1970-е—1980-е годы в эмиграции.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.