Искусство как познание жизни и современность - [10]

Старое искусство является искусством командующих классов, буржуазии и дворянства. В соответствии со своим пониманием классового характера искусства Лелевичи и Родовы считают, что основная задача литературы наших дней сводится к тому, чтобы освободиться от содержания (идеологии) и от формы классиков. В программной статье от редакции говорится: «Прежде всего, пролетарской литературе необходимо окончательно освободиться от влияния прошлого и в области идеологии и в области формы». И дальше: «мы будем бороться с теми стародумами, которые в благоговейной позе, без достаточной критической оценки застыли пред гранитным монументом старой, буржуазно-дворянской литературы и не хотят сбросить с плеч рабочего класса ее гнетущей идеологической тяжести». Этот мотив несколько раз повторяется и в других статьях, доходя в заметке тов. Берсенева до наивного, но очень характерного утверждения, что «те или иные буржуазные писатели» не могут эволюционировать «в сторону пролетарского строительства жизни».

Г. В. Плеханов находил естественным и неизбежным отрицательное отношение нового класса, пришедшего на смену старого, к литературе последнего. Это и в самом деле так. Но такое стремление законно только в той мере, в коей оно правильно и разумно учитывает, что молодая литература нового класса должна взять от литературы прежней эпохи как непременное условие для дальнейшего своего развития и что она должна отбросить как ненужный и вредный пережиток. Сам Г. В. Плеханов никогда не грешил огульным отношением к науке и к искусству буржуазно-помещичьей культуры; он умел находить «меру вещей», например, указывая на ограниченность взглядов французских и русских просветителей, неизменно отличал в них объективно ценное и действенное с точки зрения диалектического материализма. Для наших субъективистов вопрос прост, как палка. Раз буржуазный, следует стремиться к окончательном освобождению.

Тот же Г. В. Плеханов одну из основных задач марксистской критики видел в том, чтобы найти социологический эквивалент произведения. Такое определение необходимо: мы узнаем благодари такому анализу, что данное произведение созрело на основе таких-то черт классовой психологии; мы определяем, в какой мере эта психология эти чувства, мысли, настроения соответствуют интересам всего общества в лице наиболее передового и наиболее жизнеспособного класса в данный исторический период. Таким путем познается место, роль, определяется вес данного учения, художественного обобщения в текущей общественной борьбе. Но как далеко ни шел бы наш анализ в этом направлении, нам не удалось бы установить соответствия научного или художественного открытия объективной правде. Поэтому великий теоретик марксизма дополнял свое первое требование другим — необходимостью эстетически оценить данное художественное произведение. Эстетическая оценка в искусстве соответствует логической оценке в науке. Эстетическая оценка в нашем понимании не является эквилибристикой, смакованием красоты ради красоты, любованием во имя любования. Эстетически оценить произведение — значит определить, насколько содержание соответствует форме; говоря иными словами, насколько содержание соответствует объективной художественной правде, ибо художник мыслит образами: образ должен быть художественно правдив, т. е. соответствовать природе изображаемого. В этом — совершенность, прекрасное в произведении художника. Ложная идея, ложное содержание не может найти совершенной формы, т. е. не может глубоко эстетически захватить, «заразить» нас, и если мы говорим — идея неправильна, но оправлена в прекрасную форму, — то это нужно понимать в очень узком, очень условном смысле.

Суровые критики вместо отыскания социологического эквивалента произведения, как мы покажем дальше на отношении их к попутчикам, ограничиваются голым общим схематизмом: буржуазный, мелкобуржуазный, пролетарский. Эстетическая же оценка произведения в ряде критических статей у них просто отсутствует. В этом смысле очень показательна статья тов. Волина, в ней эстетическая оценка подменена отысканием криминальных фраз и выражений.

Тов. Вардин совершенно правильно рекомендует писателям, которые стараются быть «ни в тех, ни всех», заняться серьезным прохождением курса политграмоты. Многим из наших художников в высшей степени полезно прислушаться к подобным советам. Но из-за этого нельзя забывать, что у художника есть своя основная цель — художественно правдиво воспроизводить жизнь. Вопрос, следовательно, не в одном усвоении политграмоты, как то думает тов. Вардин, — он гораздо серьезнее и глубже. Что толку в том, что у нас целые кружки заняты передачей газетных передовиц в рифмованных строках. Передовицы читают, а «поэтическая» политграмота преспокойно продолжает лежать и загромождать склады, демонстрируя одни лишь благие намерения, которыми, как говорят, весь ад вымощен. Тов. Вардин советует нашим писателям, кокетничающим своим пренебрежением к политике, поучиться у Буниных и Мережковских, которые заняли определенную, четкую партийную линию. Тоже недурной и своевременный совет. Не нужно, однако, забывать, что, «самоопределившись», Бунины и Мережковские ни единой художественной вещи не создали, а писали дрянные газетные статьи под Бурцева. Да не будет у нас такого «самоопределения». Бунины и Мережковские сделались литературными импотентами потому, что «самоопределились» в сторону мракобесия, за которым нет исторического будущего; «самоопределение» в сторону коммунистической политграмоты ведет художника к усвоению лучшего идеала, до которого дошло человечество. Это — существенная разница. Наши колеблющиеся художники обязаны идти плечом к плечу с новыми строителями, но пусть они это делают так, чтобы читатель сказала это художественно правдиво и верно. А для этого они должны не выдумывать, не подгонять свои вещи под готовые шаблоны, не перелагать передовиц, а глубже, внимательнее, сосредоточеннее всматриваться в действительность, показывать жизнь, соединяя художественную правду с идеалами коммунизма.