Искусство и коммунистический идеал - [135]

Поэтому вся система его образов движется между предельно контрастными полюсами, а самая типичная форма развития музыкальной ткани — это постепенное нарастание звуковой напряженности ритмов, интонаций, сложности оркестровой ткани, неустойчивости гармонических отношений, контрапунктических контрастов и пр., — постоянное нагнетание до предела и дальше всякого предела. Кажется, все доведено до предела напряжения нервов, восприятия слушателя, даже просто его барабанных перепонок, но нет: Вагнер находит способы еще более увеличивать напряжение, еще болезненнее взвинчивать нервы — не громкостью и мощью медной группы, так трагизмом текста, не остротой оркестровки, так ритмами, и т. д. и т. п. Это та самая его «неумеренность» в средствах выражения и выразительности, которую часто обзывали «безвкусицей», пренебрежением ко всем правилам «нормального» человеческого восприятия и пр., и пр., гигантоманией…

И всё это нарастает, нарастает и нарастает, чтобы в конце [335] концов с грохотом низвергнуться в бездну, в безмолвие, в небытие. По дороге, правда, он делает остановки, дает отдохнуть на островках безмятежного счастья, но при этом всё время напоминает, что это только минутная остановка на пути к еще более грандиозным ураганам, то дающим о себе знать где-то на заднем плане зловещими тембрами, то глухими ритмами в басах, которые расходятся с плавно льющимися верхами и пр., — в общем, всегда находит тысячи способов, так сказать, «отразить» ощущение покоя и уравновешенности…

Музыкально, например, весь «Тристан» построен совершенно намеренно (это показывает формальный анализ его музыкальной ткани с точки зрения школьных, азбучных принципов гармонии) как постоянное накопление гармонической «неустойчивости» звучания. Есть жесткие формальные законы соединения звуков, по своей строгости подобные учению о модусах силлогизмов, на них-то и основывается вся система так называемого «ладового звучания» — до-мажор, си-минор, ля-бемоль мажор и т. д. Любая мелодия может быть отнесена путем чисто формального анализа к одной из тональностей при этом переход из одной тональности в другую происходит опять-таки по жестким правилам Они достаточно абстрактны, чтобы давать простор самым разнообразным сочетаниям, но в то же время достаточно определенны, чтобы категорически запрещать, как нечто абсолютно антиэстетическое, некоторые способы соединения мелодии с аккордовым сопровождением, или два последовательно звучащих аккорда, или две мелодии в контрапункте. Эти правила говорят о том, что звучания, построенные по определенному принципу, «естественно» тяготеют к определенным же другим звучаниям и, наоборот, активно «отталкивают» неродственные им созвучия. По этим правилам известные звуковые комплексы «разрешаются» в другие. В «Тристане» Вагнер намеренно не даёт музыкальной ткани «разрешиться» в такой аккорд, который создавал бы впечатление «законченности», «завершенности» музыкальной фразы. Мелодически-гармоническая структура, кажется, вот-вот готова разрешиться по формальному правилу в спокойный, завершающий аккорд, который звучал бы как точка в конце фразы. Но вдруг музыка делает какой-то на первый взгляд совершенно неожиданный и капризный поворот, никак не объяснимый с точки зрения строго формальных правил перехода из одной тональности в другую — и звучание делается снова неустойчивым, требующим какого-то другого завершения. В итоге вся музыка «Тристана» оказывается с точки зрения школьных правил сочетания тональностей каким-то грандиозным парадоксом. Рассечению на ладовые элементы она явно не поддается. Чайковский обозвал за это музыку «Тристана» «пакостными хроматизмами». «Тристан» и на самом деле ломает всю ладовую, тональную систему построения музыкальной ткани. Это — первое сочинение так называемой «атональной» музыки, но здесь это не каприз, а выражение сознательно реализуемого замысла. И только в финале, в знаменитой «Смерти Изольды», Вагнер дает музыке разрешиться в долгожданный «спокойный» аккорд. Тот самый аккорд, наступить которому как бы «мешали» всевозможные препятствия, лежащие вне формальной структуры музыкальной ткани, — то это внешний поворот событий, то «капризный», но эмоционально оправданный изгиб в настроении действующих лиц, то контрастное столкновение таких настроений. В итоге с точки зрения формальной это — фатальный парадокс, а с точки зрения более [336] широкой — как раз наоборот Р. Роллан, например, категорически оценивает «Тристана» как самое высокое и правдивое выражение, которое мировое искусство сумело найти такой теме, как любовь.

Теперь, после этих предварительных соображений, коротко о том, что такое «Кольцо нибелунга». В творчестве Вагнера — это средоточие всех его художественных и теоретических принципов, дело всей его жизни. Писал он его двадцать шесть лет, а вынашивал — еще дольше.

По внешней, сюжетно-образной канве — это попытка свести воедино всю северогерманскую мифологию (вовсе не только «немецкую»), выявить ее художественно-образный смысл. Но почему именно «миф»? На этот счет у Вагнера были самые продуманные соображения. Дело в том, что весь пафос его творчества питался той самой старинной иллюзией, которую разделяли многие великие художники, в том числе Л. Толстой. Заключается эта иллюзия в том, что будто бы средствами искусства можно переделать мир. Не мир в смысле «вселенной», а мир человеческих взаимоотношений: стоит только преобразовать психологию современников, перестроить систему их нравственно-эстетических принципов — и они изменят и внешние отношения друг к другу.