Искусство и коммуникация - [12]

.

Резюмируя, можно сказать, что эстетику Возрождения в аспекте коммуникативных проблем характеризует преимущественный интерес к точным исследованиям изобразительной репрезентации в искусстве, главным образом, в живописи. В философском плане эти проблемы интерпретировались под углом зрения реалистической концепции, согласно которой искусство является воспроизведением действительности.

Глава IV. Эстетика французского просвещения

Прежде, чем характеризовать эстетику Франции эпохи Просвещения, следует сказать о Р. Декарте, положившем начало рационалистической философии языка и знаков в новое время[129]. Идеи этой философии не нашли прямого отражения в тех немногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаются в его сочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, на противопоставление Декартом чувственного познания, куда, по – видимому, он относит и искусство, интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им в интеллектуальном познании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного (опосредованного, «дедукции»)[130]. Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основе его рационализма, будут использованы в последующем развитии философии и эстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и науке.

В эстетике французского Просвещения широкое распространение вновь получает принцип подражания, что означало значительный интерес к изобразительной форме репрезентации в искусстве. Так, Ж. – Б. Дюбо противопоставляет в своих «Критических размышлениях о поэзии и живописи» живопись – поэзии, связывая это с тем, что живопись пользуется для подражания «естественными» знаками, а поэзия – искусственными[131]. Исследование поэзии, полагает Дюбо, с точки зрения «механизма», предполагает анализ слов как простых звуков, анализ же поэзии – как «стиля» – связан с исследованиями слов как знаков идей[132]. Примененное Дюбо к анализу искусства различение «естественных» и «искусственных» знаков оказало большое влияние на французских и немецких эстетиков XVII – начала XIX в.

Много места в этом сочинении отводится проблеме аллегории[133]. Это было характерно не только для Дюбо, но для эстетики Просвещения в целом. «Известно, что деятели просветительской эпохи видели в искусстве важнейшее средство воспитания… Это морально – дидактическое понимание искусства было связано, как правило, с выдвижением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетических категорий и понятий»[134].

Центральной идеей философии искусства Кондильяка было стремление вывести все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняется то важное место, которое занимает учение о знаках в его теории искусства и культуры. В трактате «Опыт о происхождении человеческих знаний» (1746) Э. Кондильяк утверждает, что в основе общения между людьми лежит подражание явлениям внешнего мира, посредством которого в сознании других людей вызываются образы этих явлений. Поскольку «изображение» предмета есть наиболее определенный знак, какой только можно придумать»[135], постольку первоначальные языки – примитивные танцевальные пантомимы, «язык жестов», язык слов, письмо – носили изобразительный характер, отличались живописностью, наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них развились танец, поэзия, живопись[136]. Изобретение образного языка было необходимо. Особенно употребителен, по мнению Кандильяка, этот язык среди ораторов и поэтов, у которых он становится «источником художественных красот»[137]. Кондильяк был одним из первых философов, кто в осознанной форме поставил вопрос «об употреблении систем в искусствах»[138].

В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из «опыта и привычки»[139], оно было материалистическим. Однако своим тезисом об «изобретении» знаков, языка и искусства он преувеличивал момент условности в символизме, что приводило иногда к агностицистским выводам и страдало антиисторизмом.

Д. Дидро также стоял на позициях знаковой теории языка[140]. Предвосхищая позднейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычной речи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образов, заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком (звуком) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать. Иное дело, когда мы имеем дело не с обычными «речами», но с неслыханными, невиданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новых образов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этом случае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощно работает воображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к первообразу. Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовольствие[141].

Как обычной речи, так и искусству, присуще противоречие между необходимостью выразить и сообщить индивидуальное, с одной стороны, и общей природой языка – с другой. Всякий говорит так, как чувствует, он является собой, и только самим собой, тогда как «идея и выражение ее» делают его схожим с другими. Но тождество слов, тона, размера нарушается разнообразием «языка оттенков». Количество слов ограничено, количество оттенков бесконечно. Именно разнообразие оттенков восполняет скудость наших слов и нарушает часто общность впечатлений. И хотя язык оттенков безграничен, он понятен. Этот язык природы – образец для музыканта, чистый источник вдохновения для великого симфониста.