Искусство и философия. От модерна к постмодерну - [16]

Одномерный человек. М., 1994

9. Ерофеев А. Об актуальном российском искусстве// Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.

Finito и non-finito

Движение искусства от модерна к постмодерну характеризуется, кроме прочего, трансформацией принципов построения его произведений: от идеала законченности (finito) к утверждению принципиальной незаконченности (non-finito).

Язык буржуазно-демократического классицизма, включает жесткий норматив законченности произведения, сформулированный классической, то есть античной эстетикой. В само классическое определение прекрасного произведения входит требование его «величины и порядка», четкой фиксации начала и конца, математически исчисляемых пропорций его структуры, включающей в себя четко обозначенный центр композиции.

Так, Аристотель, определяя главные формы прекрасного, писал, что это «слаженность, соразмерность, определенность (1, с.233). При этом он поясняет, что «ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным…. ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих» (2, с.63). Критерии единства и целостности произведения являются важнейшими с точки зрения Аристотеля. Отсюда и требования к его структуре: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка» (2, с.97), «а ее размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения фабулы» (2, с.64).

Эти принципы, нормативно распространенные классицизмом на все виды искусства: и на архитектуру, и на живопись, и на музыку, определяли собой строение произведения искусства (например, живописи Давида или музыки Бетховена). Что было проявлением логоцентризма всей культуры модерна.

Тем не менее, неявно, так сказать, имплицитно, принцип законченности произведения включал в себя и «свое-иное» – его незаконченность. Что является неотъемлемой особенностью искусства как вида творческой деятельности. Это убедительно показал польский эстетик Роман Ингарден, анализируя произведения архитектуры, живописи, музыки, литературы. По поводу последних он писал: «произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям. И только в этом новом, более конкретном (хотя и теперь не вполне конкретном) облике произведение вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения (5, с.72). Роман Ингарден обстоятельно аргументирует данное утверждение. «Неполнота определенности» присуща и описаниям предметной среды действий героя, и того, что происходит в его душе, и в «слое языковых звучаний», и в тоне, «которым произносятся слова» действующими лицами произведения (4).

Кроме неполноты предметно-событийного слоя произведения (о чем говорил Ингарден) существенна неполнота эмоционально-оценочного и идейного его содержания. Что проявляется в многовариантности этого содержания в результате художественной коммуникации между автором и публикой. Дело в том, что цель этого процесса – оказать преобразующее воздействие на субъективно-личностное, экзистенциальное мироотношение читателей, зрителей, слушателей. Для чего используются средства, подключающие индивидуальный жизненный и художественный опыт адресата, его личные ассоциации и сотворческие усилия. Очевидна «незаконченность» выражения художественной идеи произведения. В его внешней форме она локально не обозначена. (Было бы глупостью утверждать, что идея романа выражена на странице такой-то). Лишь композиция целого исподволь подводит адресата художественной коммуникации к конечным идейно-эмоциональным выводам, которые каждый делает в результате собственных сотворческих усилий.

Как писал С.Х.Раппопорт, языки искусства «призваны одновременно осведомить адресата о некоей объективной данности, внушать ему определенные эмоции (заражать ими) и вызывать у него некоторый строй наблюдений, раздумий, направляя формирование определенных идей и чувств путем уже сотворческой работы самого адресата. Из этого вытекает главный принцип функционирования языков искусства. Его можно назвать принципом вариативной множественности, то есть теоретически неисчерпаемого множества индивидуально-своеобразных проявлений в сознании потребителей произведения единой в своей сущности авторской модели» (7, с.129).

Тем большая незаконченность характерна для произведений исполнительских видов искусства, например, музыки. Известна зонная природа нотных обозначений авторской воли композитора. Что уже само по себе говорит о неполноте ее фиксации и предполагает конкретизацию этих зон творческой волей музыкантов-исполнителей. В результате звуковая форма произведения приобретает вариативный характер. А каждому варианту звучания соответствует свой особый вариативный «ореол» слушательских «прочтений» содержания произведения. Более того, структура классического (классицистского) инструментального концерта включает в себя так называемую «каденцию», то есть свободную импровизацию исполнителя на темы исполняемого произведения.