Искусство и философия. От модерна к постмодерну - [15]

Возникает вопрос: почему, в чем причина? В отношении России ответить на этот вопрос не сложно. Достаточно обратить внимание на то, кто субсидирует подобные творения. По свидетельству В. Сальникова, российские художники 90х годов «кормились исключительно от западных грантов и заграничных командировок» [6, с 11]. И. Бакштейн, директор «Института современного искусства» признает: «мы существовали, работали на получение разных грантов и существовали на них. С Джорджем Соросом я познакомился в 1991 году, он мне лично помогал» [7, с.22]. Да и сам цитируемый здесь альманах «Современное искусство…» также опубликован на деньги Центра современного искусства Сороса. Очевидно, что крупный западный капитал, более всего Дж. Сорос, целенаправленно финансирует разрушение традиционной художественной культуры России. Как и в других сферах это политика, направленная на подрыв культурной самобытности России, подчинение ее культуры западным стандартам. Проводниками этой политики и являются современные российские творцы артефактов и обслуживающие их искусствоведы.

Сложнее понять, почему на самом Западе «искусственная реальность» постмодерна потеснила искусство, заняв господствующее, официально признаваемое положение в современной культуре. Вообще говоря, «искусственная реальность» как феномен культуры возникла в результате абсолютизации тенденций, характерных для искусства постмодерна. В отличие от периода модернизма для художественного сознания второй половины XX века характерно как бы возвратное движение от субъективизма к объективизму, от беспредметности к предметности, от искусственности к естественности. В этом движении художественного сознания была и внутренняя логика «маятника» в поиске новых принципов осмысления мира. Но в то же время сказались и социальные, социально-психологические причины: материальное благополучие общества потребления, вещизм его сознания [8]. Будучи абсолютизирована, гипертрофирована эта закономерная для искусства позднекапиталистического общества тенденция и породила феномен «искусственной реальности», выходящий за пределы искусства.

Но почему его материально поддерживает государство и различные фонды (то есть крупный капитал), навязывая его обществу? По-видимому, дело в том, что поддерживается всякий (и модернистский и постмодернистский) формализм, то есть любые формы творчества, лишенные социально активного, тем более критического содержания по отношению к реалиям западной жизни. Фактически, на Западе культивируется не вообще жанр «искусственной реальности», а только его формалистическая или апологетическая ветвь.

Но это на Западе. Показательно, что в России тем же Западом финансируется творчество, реализующее и содержательные, в том числе, социально-критические, потенции «искусственной реальности», но именно антисоветски, русофобски ориентированное. К примерам, приведенным ранее, добавим еще один. «Герой последнего десятилетия» российского «современного искусства» А. Тер-Оганьян на выставке «Арт-Манеж» в Москве в 1999 году выставил два варианта освященных фотоикон – Спаса и Богородицы. «И тут же он вежливо предложил услугу, написав на этикетке, что он, художник А. Тер-Оганьян, и группа «Безбожник» предлагают зрителям надругательство над иконами… А. Тер-Оганьян провел осквернение не только топором, но он разрисовал иконы фломастером, резал ножом. То есть применил все формы скульптурной и живописной обработки материала» [9. с. 43].

Если же отвлечься от данного конкретного социального контекста, то, как уже говорилось, «искусственная реальность» расширяет собой сферу творчества в культуре, служа выражению обыденного сознания общества. На этом пути происходит обогащение языков культуры, в арсенал которых включается «язык» реальных вещей и действий. Что может использоваться искусством и уже используется им. Например, коллажи у Пикассо и Гуттузо или «рэди-мейд» – готовые вещи в скульптурах В. Сидура. Грудная клетка его «Христа» – это ребра стандартных отопительных батарей, а терновый венец – ржавая колючая проволока. Что отнюдь не снижает художественности скульптуры, но придает традиционному для искусства образу оттенок современной трагедии.

Не вместо искусства, а наряду и во взаимодействии с ним – такова оптимальная модель положения «искусственной реальности» в культуре. Пока же господствующий класс использует этот вид творчества в своих эгоистических интересах, эксплуатируя и извращая объективную необходимость заполнения разрыва между искусством и реальностью.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бобринская Е. А. Концептуализм. М, 1994.

2. Еремеев А. Ф. Границы искусства. М, 1987.

3. Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

4. Малышев И. В. Эстетика: курс лекций. М., 1994.

5. Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995.

6. Сальников В. Произведение искусства и автор в 1990-е годы // Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.

7. Бакштейн И. О феномене воспроизводимости в изобразительном искусстве // Современное искусство // история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.

8.