Живописцы-реалисты новой Франции, продолжая дело своих великих вождей, Милле и Курбе, представили: «Весеннюю песню» (1874), «Причастницу-девочку» (1875), «Сгребание сена» (1878), «Копальщицу картофеля» (1879), «Зрелую рожь» (1883), «Любовный дуэт в деревне» (1883), «Кузницу» (1884) — это все талантливые картины Бастьен-Ле-пажа; потом опять они представили: «Свадьбу у фотографа», «Привитие оспы», «Брачное благословение», «Несчастный случай» (1879), «Бретонские паломники и паломницы» (1887, 1889) — талантливые картины Даньян-Бувере; представили также: «Расплату жнецам» (1882), «Жатву» (1883), «Снимание винограда» (1884), «Вино» (1885), «Сбор сена» (1887), — все это наполненные здоровым мужественным чувством картины Лермитта. Некоторые картины из молодости Ролля, между которыми главные: «Наводнение» (1887), «Стачка горнозаводских рабочих» (1880), «Старый нормандский каменолом» (1883), «Верфь в Сюренне» (1885) — эти картины проявляли могучее и правдивое выражение сельских сцен и характеров натуры; в средние и зрелые свои годы этот талантливый художник отступился от народных «сюжетов» и «сцен» и стал писать только колоритных быков, собак и нагих женщин. Наконец, явилась громадная масса картин, с изображением сельской жизни и работ, написанных подражателем и продолжателем Милле Жюлем Бретоном в 50-х, 60-х, 70-х и 80-х годах, каковы, например, «Возвращение жнецов» (1853), «Подбирание колосьев» (1855), «Благословение нивы» (1857), «Собирание полевой, репы» (1861), «Полольщицы» (1861), множество картин из сельской жизни в Бретани и на юге Франции, «Вечер», «Утро» (1882–1883), «Религиозная процессия девушек» (1888) и т. д. Но, к сожалению, картины Бретона страдали иногда слащавостью и условностью. Позднее всех их явился Раффаэлли, с чудной правдой написавший кистью и нарисовавший искренним, верным карандашом и пером в 70-х, 80-х и 90-х годах большую массу истинно характерных типов парижских нищих, тряпичников, всяческого городского простонародья, бедняков, праздношатающихся, ищущих и не находящих работы, томящихся, пропадающих от беды людей. И все это среди превосходно изображенных ежедневных перспектив города, природы, погоды. В общем, это была целая галерея картин, талантливо воспроизводившая жизнь «маленьких людей», народа, мужиков, работников, мещан, а их были миллионы, они составляли большинство народа. Ими стоило заниматься и живописать их жизнь, со всеми их вечными плюсами и минусами, со всей их будничностью и прозой, но часто и поэзией трагедии, и это, быть может, было во многих случаях в сто раз справедливее и нужнее, чем бесчисленные картины с ничтожными и ничего не содержащими сценами из жизни многих других классов общества. Нет сомнения, все классы и слои общества имеют право на изображение, но зато ни один из них не должен быть забыт и пренебрегаем, особливо самый занятой, самый трудящийся и самый несчастный. А это в продолжение долгого времени именно так и было. Новая французская школа отдавала только дань справедливости и правосудию.
Среди разнообразных художественных течений второй половины XIX века одним из самых значительных является во Франции — импрессионизм. Он выступил таким сильным, новым и оригинальным фактором, что быстро привлек к себе глубокое внимание французских художников, а скоро потом и все симпатии французской публики, а вслед за тем и остальной Европы. Симпатии эти возросли впоследствии до такой степени, что перешагнули все пределы и привели многих новейших критиков и писателей по части искусства — к высказанию такого положения, что «новое искусство Европы» и «импрессионизм» — одно и то же. В импрессионизме — главный характер, главное выражение, главная физиономия нового искусства как для конца XIX века, так и для всего будущего XX века.
С этим невозможно согласиться. Импрессионизм коснулся только внешних форм, внешних способов проявления и высказывания искусства, но никогда не касался самого содержания искусства и либо вполне забывал это содержание, оставлял его совершенно в стороне, либо искажал и умалял его. А чтоб импрессионизм расширил границы искусства, завладел бы новыми горизонтами, простер бы владения его на новые области чувства, мысли, поэзии, как стараются уверить проповедники и защитники импрессионизма, — этого никогда не бывало, да об этом импрессионизм никогда и не заботился. Преувеличивать его значение и придавать ему такой смысл и такое влияние, каких у него никогда не бывало на самом деле, — просто непростительно.
Еще с первой четверти столетия начали заявляться во французской школе живописи требования о водворении более естественного и свежего колорита: прежний, темный, коричневатый, условный и только неприятный колорит академической болонской школы все менее и менее удовлетворял современного человека. Под влиянием англичан внесли в искусство новую струю — французы Делакруа и его последователи с 20-х, Руссо и Коро с их последователями — с 30-х годов. В 60-х годах потребность в оздоровлении колорита стала еще настоятельнее. Эмиль Золя, тогда еще молодой, писал в своей знаменитой книжке «Mes haines» в 1866 году: «Что нам нужно, это — солнце, свежий воздух, светлая и молодая живопись». И это он проповедывал от слов Эдуарда Мане, своего искреннего приятеля, в которого он веровал со всем жаром юношества.
