Иозеф Мысливечек - [58]

Припомним теперь следующие строки в некрологе Пельцля о щедрости Мысливечка: «Он был исключительно щедр (grossmüig) по отношению к тем, кто умел передать мысли его композиций именно так, как это было нужно».

Сколько бы ни обозначал автор условными знаками усиление и ослабление звука, быстроту и замедление, нарастание и падение, но механически, только этими знаками, как сделала бы электронная машина по заданной ей программе, передать внутреннюю жизнь композиции, то, что рвалось из сердца и мысли творца и что хотел он поведать сердцу и мысли слушателей, — нельзя, как нельзя даже самым тщательным словесным описанием каждой черточки лица заставить другого увидеть это незнакомое ему человеческое лицо. Для передачи внутренней жизни произведения нужна интуиция другого творца, воспитанного на музыке, привыкшего творчески ее передавать. Вот почему всегда щедрый, широко помогающий своему брату музыканту всем, что у него есть, великодушный Мысливечек был сверхщедр (überaus) по отношению к тем из них, кто умел правильно понять его творческий замысел и раскрыть его перед слушателями именно так, как надобно.

Когда сейчас историки музыки или ученые теоретики, привыкшие листать сотни нотных страниц, смотрят и на простые как будто (XVIII век всегда кажется простым перед XIX и XX), несложные как будто партитуры симфоний Мысливечка, они воспринимают сквозь них прежде всего стиль и формальные особенности эпохи и, главное, границы, точней «ограниченность», этой эпохи. От них подчас ускользает жизнь, пульсирующая в этих узких гранях. Глубина этой жизни всегда человеческая и поэтому всегда требует глубокого человеческого истолкования. Когда на сцену выступает исполнитель-мастер, задача которого заглянуть и сквозь эпоху с ее формальностями, и сквозь стиль ее, и сквозь все школьные уроки истории музыки (хочется добавить — сверх «программы», которую можно задать машине) в душу творца, чувствовавшего и жившего, он дает нам услышать подлинную музыку и подлинного композитора.

Подумаем еще над тремя строками Пельцля. Конец их я перевела не совсем точно: у Пельцля написано не «как это было нужно», а еще сильнее: «так, как это должно было быть» (so, wie es sein sollte). Мысливечек особо был щедр и великодушен к тем, кто в совершенстве, чутьем угадывал его замысел и передавал его в своем исполнении именно так, как должно было передать, а не иначе.

Это значит, что «иначе» передать было возможно и было легче и проще. Изложенное на нотной бумаге могло быть при соблюдении всех знаков и обозначений исполнено и поверхностно, и неверно, и неточно.

Это значит, что хранимое в нотных знаках, в цифрах темпа, в условных указаниях текучее и волнующееся музыкальное построение было композитором так глубоко пережито и задумано, что каждый участник его обязан был не только строго и точно соблюсти его знаки и указания, но и понять внутреннюю жизнь и целостное построение задуманного автором.

Вот вам мнимопростая форма XVIII века и мнимолегкое ее исполнение!

Нельзя обойти явное свидетельство некролога. Оно говорит, что капельмейстер XVIII века Иозеф Мысливечек был не менее требователен и строг к своим музыкантам, нежели современные знаменитейшие оперные дирижеры. И музыка, для исполнения которой он требовал такой абсолютной точности понимания, не могла быть поверхностной, элементарной, целиком растворимой в условном стиле и форме своей эпохи: она, несомненно, вмещала в себе тот икс человеческого содержания, для которого и сейчас, чтобы передать его слушателю, нужны не равнодушные руки ремесленника оркестранта и пианиста или равнодушное горло певца, а интуиция и талант мастера.

К каким же музыкантам-исполнителям обращался капельмейстер Мысливечек? Нельзя представить себе, что за хорошее и точное исполнение оперы именно так, как она задумана, он щедро награждал певцов. Почему? Да потому, что в ту эпоху капельмейстер (он же композитор) был не в таком финансовом положении, чтоб «от избытка своего» давать певцу — главному действующему лицу оперы, получавшему гораздо больше, чем он сам. Примадонны и первые певцы, от которых зависел успех оперы у публики, буквально купались в золоте, и ставки их, подкрепленные всякими драгоценными подарками, были чудовищно велики. Певцы Фаринелли, Рааф, Маркези, особенно «сопранисты», певцы-кастраты, владели огромными состояниями. Это было так широко известно, что Бальзак написал целую повесть о старом певце-кастрате, оставившем своим родичам миллионное наследство.

А вот две справки о певицах. Про Лукрецию Агуйяри рассказывает итальянский словарь, что после своих триумфов в Милане она приехала в Лондон и там «пела еще и в концертах, где за исполнение только двух номеров была оплачиваема суммой, которая огромна и для наших дней, а тем более для того времени, — по двадцать пять тысяч франков за вечер». Про Катерину Габриэлли читаем во французском словаре, что, приглашенная петь в Петербург, она запросила в месяц пять тысяч рублей. Екатерина Вторая, услыша такую цифру, воскликнула: «Пять тысяч рублей! но я не даю такой суммы даже моим фельдмаршалам!» Габриэлли ответила на это самой императрице: «Что ж, вашему величеству остается заставить петь ваших фельдмаршалов!» Словарь коротко заканчивает: «5000 рублей ей были отпущены». Добавлю, что разница в оплате отражалась и на разнице «социального положения», если можно так выразиться. В забавнейшей книге Бенедетто Марчелло «Модный театр», написанной, правда, лет на сорок раньше выхода Мысливечка на оперную сцену, дается сатирическое изображение этой разницы: «Когда композитор идет по улице рядом с певцом, в особенности с кастратом, он должен держаться слева, на шаг назад, со шляпой в руке, имея в виду, что самый посредственный из певцов — в операх по крайней мере — генерал, предводитель и тому подобное».