Иозеф Мысливечек - [57]

В светлой комнате музея мне прежде всего показали огромную работу, проделанную покойным доктором Владимиром Хельфертом. Поехав в Италию, Хельферт побывал почти всюду, где находились рукописи Мысливечка в копиях или в оригиналах. Это было сравнительно уже давно; Хельферт ездил и работал, по-видимому, на свой счет. Заказывать копии, микрофильмировать, фотографировать было дорого и хлопотно — ведь еще и сейчас для снятия микрофильмов приходилось мне кое-где в Италии испрашивать особых разрешений, а иногда, как это случилось в Парме, в библиотеке консерватории имени Бойто, где директор и вообще не пожелал встретиться со мной, получить в этом отказ. И вот чешский ученый, с неистощимым терпением, от руки, списал и привез в родной город много характернейших тем из нескольких увертюр и опер Мысливечка. Драгоценные эти списки были мне тоже даны, чтобы я могла скопировать наиболее нужное для тогдашней моей работы.

2

Первое, что сразу же захватило меня, поскольку я успела уже наизусть выучить полюбившуюся мне увертюру к «Эцио», была как раз подробнейшая запись главных тем «Эцио», выбранных Хельфертом и глядящих с нотного листа в необычайной их выразительности. Хельферт списал их без аккомпанемента, коротко, как зародыши музыкальных фраз в эмбриональном виде мелодических «сгустков», но даже такая лапидарная запись дает почувствовать певучее очарование этих тем. Три первых взяты Хельфертом из трех частей симфонии-увертюры; остальные — из главных оперных арий. Было бы несерьезным делом докапываться до сходства трех первых симфонических тем и музыки самих арий по этим крохотным отрывкам, проигрывая их одною рукой на рояле, а тем более — искать, например, переклички между чем-то внутреннеродственным в теме менуэта из увертюры и в лирическом начале арий «Piu liete imagini nel alma aduna» или «Quanto mai felici notti». Однако даже любительское исполнение всех этих эмбрионов оперы одного за другим, с попыткой напеть их, показывает неожиданную целостность оперы, ее внутреннее единство, как бы рожденное одним дыханием.

В ту эпоху, когда Иозеф Мысливечек четырнадцатилетним мальчиком увлекался итальянской оперой, и добрых два десятка лет спустя, если не три десятка, симфоническая часть оперы, так называемая увертюра, не имела никакой связи с самой оперой, не переходила своими темами в оркестровое сопровождение действия на сцене. Ее слушали, а верней — ее не слушали в театре, занимаясь чем угодно до начала любимых арий. Писавшие в те годы о музыке были очень низкого, чтобы не сказать крепче, мнения об этих симфониях. Альгаротти, автор знаменитого трактата об опере, пишет, например, в 1750 году: «Из несообразностей нынешней музыки нужно прежде всего отметить то, что… первое бросается в глаза в самой увертюре оперы или, иначе говоря, в симфонии. Она состоит из двух Allegro и одного Grave, сколь возможно шумных. Однако же не должна ли быть какая-то разница между одной и другой симфонией? Ее главною целью должно быть некоторое предуведомление о действии, подготовление слушателя к восприятию тех чувствований, кои вытекают из драмы в ее целом. Но ныне на симфонию смотрят как на нечто совершенно оторванное и отличное от драмы, как на некое, так сказать, прокламирование, кое предназначено наполнять и тем лишь потрясать уши слушателей».

Это было сказано в половине XVIII века. А двадцать два года спустя, уже в расцвет оперной славы Мысливечка, другой итальянский теоретик, Планелли, повторил, в сущности, то же самое: «Насколько различны между собою драмы, кои вы беретесь положить на ноты, — все симфонии, служащие им вступлением, всегда отлиты по одному и тому же образцу: они представляют весьма торжественное предуведомление, составленное из Allegro, Largo и Balletto. Однако же если б наши сочинители справились с законами хорошего вкуса, то узнали бы из этого драгоценного кодекса, что симфония должна иметь связь с драмой и особенно с первой сценой ее».

Двадцать два года прошло, а симфонии-увертюры продолжали оставаться тем, чем они были во дни мальчика Мысливечка: их сочиняли по одному шаблону, не думая вовсе о том, какая опера последует за ними. И слушали их вполуха, играя в карты, занимаясь любовью, жуя пищу, попивая вино. Такая несерьезность публики, уж наверное, вызывала и несерьезное отношение к увертюре у нетребовательных к себе композиторов, имена которых теперь позабыты: все равно, что ни пиши, слушать не будут. Ну а небрежность самого капельмейстера к своему созданию вызывала ответную небрежность у оркестра: все равно, как ни сыграй, слушать не будут. Насколько важным казался вопрос об исполнении арий, настолько второстепенным — исполнение увертюры.

Как же относился капельмейстер Мысливечек к исполнению своих симфоний? Есть ли какие-нибудь следы этого в прошлом?

Помню, как удивила меня однажды фраза одного «околомузыкального» (как бывают окололитературные) критика о том, что Баха будто бы нельзя испортить никаким плохим исполнением и что очарование его языка покоряет даже у самого неграмотного пианиста. Правда ли это? Правда ли, что исполнение вообще второстепенная вещь в применении к классикам? Когда в Москву приехал как-то один из крупнейших в мире исполнителей Баха, мы сидели в зале потрясенные. Сквозь знакомую хрустальную чистоту и простоту языка вдруг прорвался к нам человек во всей силе своих страстей, во всей глубине страдания, во всем крепчайшем юморе, во всех трагических размышлениях, — человек огромный, живший, переживавший, вдохнувший целую человеческую жизнь в музыку, — вот что значит исполнение мастера. Какими плоскими рядом с этой игрой показались привычные уху школьные исполнения баховских прелюдий и фуг!