Иозеф Мысливечек - [53]

Может быть, самое великое и самое характерное для живучести Богемии и Моравии, для огромной творческой силы славянского народа, населявшего их, — это удивительный исторический факт, наглядность которого говорит сама за себя, что разорительнейшая, истребительнейшая, гибельнейшая война, прошедшая сквозь страну огнем, мечом, кровью, голодом и чумой, — Тридцатилетняя, не пощадив народа, вынесла на своих плечах и подарила всему миру сына этого народа, Яна Амоса Коменского; а такая же истребительная и бессмысленная, опустошившая землю тифом и пожарами, пушками и голодом Семилетняя война вынесла на своем хребте ясное, как утро, и свежее, как роса, музыкальное творчество другого сына народа, Иозефа Мысливечка.

3

Задумываясь над национальным лицом его музыки, нужно вспомнить и еще одно очень важное обстоятельство.

Песня родится вместе со словом, большая поэзия возникает в стране почти одновременно с большою музыкой, Глинка органически связан с явлением Пушкина. Но в жизни Мысливечка не было своего, чешского, Пушкина, своего народного Петра Безруча. В Богемии середины XVIII века, до пробуждения чешского национального подъема, своей большой поэзии на родном языке еще не родилось, и только простые слова народных песен, с их наивным и кратким словарем, могли встретиться вокалисту. Мысливечек не имел того окружения огромной стихией национальной поэзии, какая возникла на его родине ко времени Бедржиха Сметаны. Еще не было и немецкой поэзии, кроме далекого, трудного в чтении Клопштока, сухого, искусственного Виланда, с их абстрактными периодами, фигурами из мифологии, невозможными длиннотами, а молодого Гёте в 70-х и 80-х годах знали в чужих краях больше по «Вертеру», чем по стихам.

Иозеф Мысливечек начал, как начинали почти все музыканты в ту пору, с инструментальной музыки — и лишь церковь, в старинных латинских текстах «страстей господних», обрядовых формах мессы, реквиемах, драматических библейских сказаниях, давала вокалисту слово для музыкального его выражения в напеве. Это нельзя забывать, думая о юности чешского музыканта.

Начав со скрипки, Иозеф Мысливечек неизбежно, всей музыкальной природой своей, тянулся к вокализму, к пению. Его великий дар мелодиста искал себе выхода — инстинктивно и сознательно, всячески, — в арии, оратории, опере, а это был век, когда считалось не только образованным обществом, но и многими учеными теоретиками, что красивой арии, оратории, опере приличествует лишь звучный итальянский текст. Даже наш Ломоносов, рассуждая о разных языках, помянул в своей грамматике «нежность итальянского».

Мы почему-то не учим этот пленительный язык наравне с другими. И даже отдаем предпочтение испанскому. Но я пережила поистине праздник, когда вдруг убедилась, что в жизни Ленина была минута живейшего наслаждения итальянским. Он ни разу не упомянул в анкетах, что владеет им. Но вот осенью 1914 года, когда вспыхнула мировая война, Владимир Ильич в странной полемике с немецкими и прочими социалистами, санкционировавшими войну, на трех с половиной страничках привел, как пример для них, без перевода одиннадцать итальянских фраз из «Аванти», или, чтоб быть точными, — 109 итальянских слов![26] И если вы поглядите на переводы этих мест в сносках, сделанные не Лениным, вы сразу поймете, почему Ленин предпочел дать их без перевода. Вся гневная патетика, весь музыкальный огонь этих простых политических фраз, действующих в оригинале как великолепная агитация, сереет, потухает, покрывается серым пеплом в их переводе. Это показывает глубокое знание и понимание Лениным всей специфики чужого языка, проявленное им, кстати сказать, в другом месте и в отношении к чешскому [27].

Но вернемся к нашему Мысливечку.

Большого поэта еще не было в его родной Богемии.

Но как раз «большая поэзия» на итальянском языке, большая поэзия, вдобавок создаваемая для человеческого голоса, для пения, возникла как будто на потребу музыке своего века совсем недалеко, почти под рукой. Еще до рождения Мысливечка в поэзии появился свой «Петр» — сын неаполитанского ремесленника, Пьетро Трапасси, принявший для звучности пышное греческое имя Метастазио. Он получил при венском дворе Карла Шестого звание королевского, «придворного» поэта — поэта чезарео — и поселился в Вене. Метастазио общался с лучшими певцами и певицами своей эпохи — с Кафарелли, Габриэлли, Марианной Булгарини — и постепенно избрал особый жанр драматического искусства, подсказанный временем (как сейчас возник свой тоже особый жанр этого искусства, вызванный нашим временем, — писание киносценариев): он начал писать либретто для опер и создал их несколько десятков, причем на каждое из его либретто множество музыкантов создавали свои оперы.

Пьетро Метастазио жил не только в Вене. Он частенько наезжал в Моравию, навещал своих знатных друзей в их родовых замках. Так, из обширнейшей его корреспонденции (особенно с принцессой Бельмонте) мы знаем, как часто встречаются в его письмах названия местечек Моравии и Богемии, как он сетует на чешский климат, сравнивая его с русской зимой. Особенно часто гостит он (соблюдая его транскрипцию!) в замке Иословитц (Ioslovitz) у графини Альтан (la nostra contessa d’Althanu), каждый раз необычайно поэтично, даже высокопарно, извещая ее о своем отъезде к ней: «Вооружился уже странническими котурнами, начиная свое путешествие в Моравию». Когда Мысливечку было всего десять лет, Пьетро Метастазио слагал в Вене свою знаменитую «Олимпиаду» — либретто, на которое и Мысливечек, соревнуясь с современниками, создал одну из своих последних опер, увенчавшую его славой.