Иозеф Мысливечек - [47]

С «фольклорностью», как одним из признаков национального лица художника, вообще происходят иной раз странные вещи. При жизни Пушкина было немало поэтов, в лексиконе которых пестрели «ой ты гой еси, добрый молодец». Известный Фаддей Булгарин, хваставшийся своей «сермяжностью», писал ультрарусского «Ивана Выжигина». И для огромного большинства читающей России эти поэты и этот «Иван Выжигин» казались явлением куда более народным, русским, нежели «Евгений Онегин» и весь Пушкин. Или — чтоб быть ближе к музыке — возьмем Глинку. Сколько «сизых голубочков» стонало в русских романсах до него! А никто из авторов этих «голубочков» не живет в наши дни. Но Глинка, так внимательно слушавший итальянцев, Глинка — этот европеец в музыке по-пушкински — сделался, как и Пушкин, великим русским национальным классиком.

Есть у Герцена очень глубокое высказывание о природе национального в тридцатой главе «Былого и дум», посвященной славянофилам. «Идея народности, сама по себе, идея консервативная, — пишет Герцен. — Народность, как знамя, как боевой крик, только тогда окружается революционной ореолой, когда народ борется за независимость, когда свергает иноземное иго. Оттого-то национальные чувства со всеми их преувеличениями исполнены поэзии в Италии, в Польше и в то же время пошлы в Германии». Лучше, историчнее нельзя сказать!

Явление национальности в искусстве — шире, многообразней, глубже, полнее случайного и неслучайного использования фольклора. Часто создание гения постигается своим народом через десятки лет, и, когда постигается, сам же народ, осваивая его, разучивая, расширяя, продолжая, делает его народным и национальным. Иногда это понимание возникает и не на родине самого творца. Так немцы открыли для англичан Шекспира, десятки лет остававшегося на своей родине забытым.

Нечто подобное происходит и с музыкой Иозефа Мысливечка. По-моему, если уж есть что в ней «не национального», так это факт очень малого знания ее на слух теми, кто о ней пишет, — разумеется, не по их вине, — потому, что всенародно узнать музыку можно лишь через ее постоянное, полное, повсеместное исполнение. Мы в самом еще начале ознакомления с этой музыкой, и нужны большие усилия, чтоб музыканты могли разучить ее, театры могли ставить ее, хоры могли воскресить ее оратории и кантаты, — десятки лет пройдут и массовый труд потребуется для такого познания. Пока же надо хотя бы вехи поставить для правильной к нему дороги.

Не в тех немногих, ставших нам известными, народных песенках, которые Мысливечек вставил кое-где в свои арии, концерты и сонаты (хотя и это крайне интересно для музыковеда!), но во всей системе его музыкального мышления, в каждом большом и малом произведении, в характере и облике его как музыканта, дирижера, деятеля, человека прорывается национальность его как чеха. С болью читаешь, когда, например, Виктор Иосс, тот самый Виктор Иосс, о котором я рассказала выше, только мельком увидя рукописи Мысливечка на Международной выставке 1898 года в Вене, самоуверенно пишет, что смог «твердо установить их итальянскую фактуру». Еще больнее, когда умный и тонкий француз, Марк Пеншерль, в цитированной мною уже работе высказывает сожаление, что Мысливечек «отвернулся от богатейшего фольклора своей страны». И добавляет: «Насколько мне известно, один лишь концерт V.B.46 библиотеки Пражского музея сохраняет некоторый местный аромат».

Но что знаем мы о «местном аромате» Богемии, задавленной австрийским владычеством, немецким языком, католическими школами в середине XVIII века? И что именно прослушали своими ушами, кроме нескольких вещей в огромнейшем наследии Иозефа Мысливечка? Такие утверждения вреднее для серьезного изучения музыки Мысливечка, чем даже ошибки словарей, повторяющиеся из столетия в столетие и никем не исправляемые. Мне придется еще не раз говорить об этих ошибках, а сейчас хочу привести только одну справку, без которой вообще нельзя правильно судить о судьбе и музыке великого богемца.

Первые слабые и еще совсем незаметные начатки национального возрождения появились в Богемии, как красочно воспроизводит их в своем историческом романе Ирасек, на три-четыре года позже отъезда Мысливечка в Италию. Он тогда не пережил даже дуновения этих начатков в том их виде, в каком они, как еще только затлевающий огонек, незаметно поползли и охватили культурную жизнь Праги. Но в годы своих приездов на родину — 1768–1772 — он неизменно показывал пражанам созданные им вещи, и в Праге тех далеких лет всегда звучала музыка богемца, не отрывавшегося от родины как человек и музыкант. Звучали его оратории в знаменитых старинных «Крыжовниках», где и сейчас дают концерты. Ставились его оперы, прославившиеся в Италии. Он сам привез в Прагу свое счастливое детище, оперу «Беллерофонте», и сам дирижировал ею. Давая Моцарту рекомендательное письмо к графу Пахта в Прагу, в октябре 1777 года, то есть за три с четвертью года до своей смерти (он умер 4 февраля 1781 года), Мысливечек показал, что связь его с Прагой осталась неизменной и в Праге все знали его, уважали его, считали своим. Но еще больше считали своим и любили его чешские музыканты, наезжавшие в Италию в поисках работы. Если говорить о старой традиции «землячества» на чужбине, то настоящим «земляком», другом и братом был для приезжих Мысливечек. Все это, вместе взятое, могло бы достаточно показать, что великий богемец своею музыкой фактически участвовал в становлении чешского национального культурного возрождения.