Иозеф Мысливечек - [45]
Размер менуэта тот же, что и у вальса. Но ритм у него совершенно иной. И оказывается, что привычку к определенному движению создает для вас в танце вовсе не один счет (размер в ¾ в данном случае), но и ритм, заключенный в танце и связанный с темпом. Именно ритм менуэта забыт нашим ощущением, и вот почему менуэты кажутся нам сейчас скучными и не заразительными. Когда, например, в гениальной «Маленькой ночной серенаде» Моцарта, одном из самых его пленительных произведений, после анданте, изливающего на вас щедрую красоту, начинается менуэт, он вам сразу же кажется сухим, лишенным мелодичности, словом — нравится гораздо меньше. А возможно, в эпоху, для которой это маленькое ночное развлечение писалось, слушали его как раз наоборот — ожидая с нетерпением менуэта, и Моцарту пришлось очень много души вложить во вторую часть, чтоб задержать на ней нетерпеливое ухо слушателя, рвущееся к привычному менуэту в третьей части.
Все эти размышления не сразу пришли мне в голову. И я тоже не сразу полюбила менуэты Мысливечка, предпочитая им все другое у него и, во всяком случае, красоту его бессмертных анданте. Понимание пришло очень медленно, шаг за шагом, когда, изучая на рояле одну за другой мелодии его менуэтов, я нашла в них зернышки песни, а не танца, народной песни, поскольку каждая настоящая песнь носит характер народности. Песни, а не танца. А может быть, и самый танец «менуэт», связанный в нашем представлении исключительно с дворцами и залами, с пышным блеском тысяч свечей и отливающих им шелков, с лебединым движением дамских плеч, поворачивающихся к кавалеру, с приседанием в пышнейших, на лебединые крылья похожих юбках, — может быть, танец этот тоже проскользнул во дворцы из хижин, из полевых песен, из луговых плясок поселян? Но пусть скажут мне те, кто читает пальцами по клавишам, разве не песни эти мелодии менуэтов Мысливечка? А вот музыкальная фраза из менуэта, похожая даже на зародыш большой арии.
Удивительную сонату D-dur, с шестью вариациями, имеющуюся и в граммофонной записи, играли на концерте две девочки: семиклассница Мирослава Вечерджова — первую часть, allegro con brio; и дочь горняка, пятиклассница Ева Стокерова — вторую часть.
Я назвала эту сонату, любимую мной особенно, словом «удивительная», хотя все, что написал Мысливечек, было просто и совсем несложно. Моцарт, посылая сестре Наннерль его сонаты, указывал на их легкость для исполнения, но легкость, требующую особенной точности (рresion). И все же в ней, сонате D-dur, есть нечто удивительное: после первой, стремительной части (темп 128) наступает замедленная вторая, в форме менуэта; этот менуэт очень короток, всего три нотные строчки. Обычный темп для менуэтов — 108. Но Мысливечек дает к нему более медленный темп (96), как бы для отличия от танцевального менуэта, и превращает эти короткие и замедленные три нотные строки в простую тему для варьирования.
Без мгновения паузы, серией этюдов для упражнения, сперва очень просто, потом усложняясь, все более forte, crescendo, fortissimo летят шесть вариаций менуэтной темы все полногласней, громче, убедительней, как будто сложней и сложней технически (хотя и остаются они прозрачно-легкими), неожиданно заканчиваясь все одним и тем же вызывающим аккордом, с блеском и элегантностью говорящим: вот так! Да, вот так! Идите, мчитесь, забирайтесь все выше, рассыпайтесь по клавиатуре, а уйти вам некуда, некуда, кроме одного места, приканчивающего вас сразу!
Блеск и задорная простота последнего аккорда в конце каждой вариации так хороши, так красноречивы, что, кажется, вариациям может не быть конца, они, словно девушки, хоровод водят вокруг этого конца-аккорда, как вокруг единственного танцовщика, завершающего танец прыжком с присядкой. Так и приходит в голову определение музыки Мысливечка, данное де Сен-Фуа: «Смесь грации и силы».
Пусть читатель сам прочитает на рояле три строчки этой темы-менуэта (см. ноты на стр.), уже содержащей в себе потенциально не только свои шесть, но и шестьдесят шесть возможных вариаций и один-единственный, упорный в своей настойчивости, ни за что не сдающийся, ничего не уступающий, завершительный аккорд конца.
Предпоследним выступил в концерте худенький, очень серьезный мальчик со скрипкой в руках. Он сыграл скрипичный концерт G-dur, andante которого ему пришлось повторить на «бис». Учитель его, Вацлав Кручек, сидел со мной рядом и рассказал после игры: мальчик Ярослав Коуржил очень способный, ему бы помочь попасть в Московскую консерваторию. Отец его — чернорабочий, занят на разгрузке товаров в магазине. Родители музыкой не занимались, и никто в роду музыкой как будто не занимался — Ярослав сам с детства захотел играть. Скрипка — плохонькая, насколько вообще может (и может ли?) быть плохой скрипка, изготовленная в Чехословакии, — не только в его руках пела, но она пела (признак игры из глубины) человеческим голосом, наполненная, как вода из горлышка кувшина, этим горловым, душевным дыханием звука, сразу напоминающим наше пение. Хорошо или плохо поете вы, есть или нет у вас дар песни — голос, как говорят, — но вы не можете не любить петь, человеку свойственно хотеть петь, и, может быть, скрипка, подобно свирели у пастушка, родилась в руках у безголосого, захотевшего песни. Есть в наше время какая-то предвзятость в семьях, где растут дети: учить музыке — только не на скрипке! Рояль — и никаких скрипок. Мне кажется, такое неуважение к скрипке, возникшее от очень суженного, очень высокомерного отношения к ней, — признак глубокого музыкального невежества родителей. Больше чем какой-нибудь другой инструмент, кроме разве органа (но орган — это целое царство звуков), учит скрипка понимать вокальное искусство, его законы и возможности. Мысливечек, без всякого сомнения, стал одним из самых совершенных вокалистов в мире, то есть «вокалистов», писавших для человеческого голоса, потому что он с детства прекрасно овладел скрипкой.
