Иосиф Бродский: Американский дневник - [82]

Представление, которое разыгрывается на фоне "декораций", имеет название "Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием", то есть то, что происходит с поэтом в действительности, является отражением "Нечувствительности" причины его эмиграции, о которой речь шла во II строфе, к "следствию" III строфы (постоянному обращению поэта к прошлому) и их несоответствие — "разлука" друг с другом.

Разговор о цели и средствах, который Бродский начал сразу после отъезда в стихотворениях "Роттердамский дневник" (1973) и "Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова" (1971.1984), в более поздних стихотворениях перешел в размышления о соотношении причины и следствия. И это закономерно: цель и средство — категории будущего, к ним обращаются, планируя что-то в своей жизни. В воспоминаниях о том, что произошло, в подведении итогов, цель рассматривается не иначе как причина, побудившая человека к тем или иным действиям.

Уверенность поэта в том, что состояние-следствие, к которому он пришел после отъезда, не может быть оправдано никакими причинами, заставившими его уехать, настойчиво звучит в поэзии Бродского в эмиграции. Сравните: "Муза, прими / эту арию следствия, петую в ухо причине, / то есть песнь двойнику, / и взгляни на нее и ее до-ре-ми / там, в разреженном чине, / у себя наверху / с точки зрения воздуха" ("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова", 1971.1984), "Причин на свете нет, / есть только следствия. И люди жертвы следствий" ("Бюст Тиберия", 1985), "Склока следствия с причиной / прекращается с кончиной" ("Представление", 1986); "Знать, ничто уже, цепью гремя / как причины и следствия звенья, / не грозит тебе там, окромя / знаменитого нами забвенья" ("Памяти Геннадия Шмакова", 1989); "хриплая ария следствия громче, чем писк причины" ("Портрет трагедии", 1991).

Певцы, с точки зрения поэта, приветствуют уют лишь в силу своей близорукости, а верхнее "до", вибрирующее над "проволокой нот", звучит для Бродского как предлог времени "от" как веха, с которой началась для него жизнь после отъезда. Сравните: "Что-то случилось сто / лет назад, и появилась веха. / Веха успеха. В принципе, вы — никто. / Вы, в лучшем случае, пища эха" ("Вид с холма", 1992). "Веха успеха" для самого Бродского не имеет значения, он чувствует себя никем, жертвой "пищей" этого эха.

Верхнее "до" возникло в седьмой строфе не случайно. Эту метафору использовала Ахматова для характеристики особенностей творчества Марины Цветаевой. В эссе "Поэт и проза" (1979) Бродский упоминает об этом:

"Марина часто начинает стихотворение с верхнего "до", — говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания" (выделено — О.Г.).

В стихотворении Бродского "до" не поднимается вверх, а бумерангом ("лунообразным сопрано") возвращается назад (Сравните: "Кровь в висках / стучит, как не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе" ("Барбизон Террас", 1974)). Голос поэта не льется свободным потоком, а "вибрирует", как капля, подвешенная на конце "крана". Образы капли и крана имеют устойчивое значение в поэтической символике Бродского. Достаточно вспомнить "медный кран, словно цезарево чело", который низвергает на тараканов "водяную колонну" в "Колыбельной Трескового мыса".

В интервью Елене Якович Бродский раскрывает смысл сопоставления самого себя с каплей: Е.Я.: Простите за этот вопрос, но вы совсем не ощущаете своей "российскости"?

И.Б.: Мне вчера Рейн говорит: "Ты совершенно перестал быть русским поэтом. Ты занимаешься мировыми, европейскими проблемами", ну что-то в этом роде… За вопросом, который вы задаете, стоит неверная посылка. Я, может быть, самый русский, если хотите. Русский человек — это то, чем он может быть, или то, что его может интересовать. Вот чем определяется человек, а не тем, откуда он.

Е.Я.: Просто сложился некий миф, что вы оторвались от России. И.Б.: Ну, миф — это не мое дело. Знаете, тут есть одна довольно интересная вещь. Есть колоссальное достоинство и мудрость в том, чтобы сидеть на одном месте и смотреть на мир, и тогда в тебе все отражается, как в капле воды. Но я не думаю, что это плодотворно. Что ты выигрываешь в этом случае, так это душевный, если хотите, духовный комфорт. Человек ведь на самом деле изрядный буржуа и, по существу, стремится к комфорту. А самый главный комфорт — это комфорт убеждения и нравственной позиции. Куда, на мой взгляд, интереснее, но и опаснее дискомфорт, когда тебе никто и ничто не помогает, когда тебе не на что опереться, и если все же вообразить, что ты дерево, то поддерживают тебя не корни, но вершина, которую треплет изрядно[172] (выделено — О.Г.).

Рассуждения о том, насколько комфорт губителен для поэта, продолжают тему, начатую Бродским в стихотворении "На столетие Анны Ахматовой" (1989). Проволока, над которой "парит" голос, — это тоже часть судьбы Бродского, метафорическое представление ограничений, за которые в реальной жизни ему было не вырваться. Возможно, с творчеством Цветаевой, с ощущением подъема, о которых говорится в эссе "Поэт и проза", связано упоминание Бродским "плато" в первой строфе стихотворения. Значение этого слова Бродский раскрывает в интервью Анни Эпельбуэн: И.Б.: В отличие от жизни, искусство развивается линейно. То же самое происходит и с языком. Но вы правы, существует элемент сходства между ленинградской поэзией и английской поэзией, потому что методологически ты все время отталкиваешься от того, что уже произошло, и смотришь на это уже как бы со стороны. А.Э.: Как будто поэзия живет своей собственной жизнью, отдельно от реальности, я имею в виду — от современной реальности и лингвистики.