Интеллектуальный язык эпохи - [36]

В качестве примера того, как могут выстраиваться отношения, которые подразумевает образ, может быть рассмотрена икона — но икона скорее как концепт, чем как визуальный объект, чьи визуально-эстетические аспекты (приемы иконописи, цветовая символика и т. д.) могут быть описаны. Если говорить предельно кратко, икона фактически оказывается тем «местом», в котором встречаются — Тот, Кто уходит (или Тот, Кто появляется, удаляясь — ведь икона никого прямо не предъявляет, она «пуста» — если апеллировать к канону, вспомним концепт kenosis'a), и тот, кто стремится увидеть и быть-с. Поэтому способ существования иконы — вступительный, предваряющий, ориентирующий. Икона не предназначена для пассивного созерцания, так как является оператором.

Быть образом подразумевает быть образом кого-то («image de»). Поэтому подчеркнем: образом задается динамическое отношение. Образ — это (теоретическая) возможность говорить о движении — о движении структур, о движении фигур: не так, что фигура останавливает взгляд своими заранее заданными параметрами, но про-рисовывается, от-печатывается, маркирует поверхность, про-является в момент рассматривания. Поэтому можно утверждать, что увиденное конституируется как таковое в со-общении об увиденном, а значит, в коммуникации с другими.

Отсюда — если обратиться к перспективе смотрящего — возникает возможность занять позицию по отношению к образу: поскольку образ не задан, но каждый раз обнаруживает себя, нет возможности дать дефиницию образа, скорее стоит говорить об образах во множественном числе. Отношение на уровне высказывания об увиденном проявляется в занятии позиции. Речь не о классификации объектов, но о различии в воображаемом отношении к невидимому.

В деле образов все зависит от позиции, которую мы занимаем. Нет никаких оснований предпочесть один образ другому[203].

Насколько мы можем судить, эти основания устанавливаются, с точки зрения Мондзэн, во властном порядке, нарушающем коммуникацию: одни образы объявляются «правильными» в сравнении с другими, и эти другие подлежат тогда устранению, и примеров «войн образов»[204] известно немало, «от Кортеса до „Blade Runner“»; есть и другая точка зрения, которой придерживается, например, Ж.-Л. Нанси, согласно которой само проявление образа, до его возможного «использования», тот (технический) способ, которым он маркирует свое появление, уже предполагает насилие, если насилие также связывается с отметиной силы[205].

Художественные практики прошлого столетия предоставляют еще одну возможность контекстуализации позиции. Есть несколько позиций перед образом[206].

1). Сторонники знака. Они подчеркивают разъединение, и траур для них священен. Это те, кто развивает дискурс меланхолии. Этот «лагерь» представляют дадаисты, «абстрактные» экспрессионисты (в кавычках, так как нефигуративное не означает абстрактное, если это последнее, в свою очередь, связывается с принятием отступления в сердцевине иконы), поборники поп-арта. В пустоте их знака нет ничего кенотического, это решительное отделение, отделяющее нас от смысла. Объект — никакая не манифестация присутствия, но знак нехватки, неполноты. Речь идет в этом случае не о выразительных возможностях, но о сомнении в самой возможности коммуникации. Эксплуатируя бессмыслицу, противоречия — и в поле пластического, и в поле социального, — они бесконечно не доверяют памяти и высмеивают утверждения науки, вообще формы утверждения. Это любители кодов и виртуозы их использования, не создающие из перекодирований никаких проектов и не сожалеющие об этом.

2). Любители образов. Они не отрицают сияния иконических символов. Убежденные в невидимости образа и экономии его плоти, они все, от Микеланджело до Малевича, отдают себя в распоряжение его манифестации. Фигуративный или нет, иконический символ обрисовывает отсутствие другой «материи», которая будет его интенциональным объектом, и отпечаток ее как раз освящается. Забота здесь не меланхолия, а ностальгия: потребность искать что-то потерянное, вернуться из ссылки на родину, потребность в медиации… Знатоки технологии трансфигурации, спасители искусства, они балансируют между надеждой на анамнезис и безнадежностью ностальгии. Это люди памяти. Их насилие — не дерзость, а призыв к порядку и истокам. Всякий преданный образу — иконофил. И речь здесь не обязательно идет о теологии, но в первую очередь — об энтузиазме воображения, что всегда продуктивно.

Однако остается еще возможность довольствоваться визуальным, показанным, которое появляется и исчезает. А то, что останавливает взгляд, позволяет ему отдохнуть и не ведет его дальше, — это идол. Загадка его не объясняется. Неодушевленный, могущественный, он материализует мистерию и ничего не воплощает. Всякое visibilité может превратиться в идол, в двойника. Здесь воображаемой материи грозит опасность исчезнуть. И так как идолы без конца водружаются и разрушаются, подлинным иконоборчеством следовало бы назвать идолоборчество.

Поэтому Мондзэн говорит об открытости перед образом, о непредсказуемости результатов его разглядывания, процесс которого не просто добавляет что-то к увиденному (это представлялось невозможным Сартру), но и позволяет видению как таковому вообще состояться.