Иностранная литература: тайны и демоны - [19]

В замечательном фильме Алексея Германа «Трудно быть богом» Румата, в отличие от героя романа Стругацких, не уцелел, не спасся. Румата обречен на гибель, он остается в жестоком средневековье Арканара, остается вместе с арканарцами, потому что единственное, что он может сделать, – это погибнуть у них на глазах. Тогда они поймут. А пока ты жив, ты терпишь поражение. Вот в этом заключается и главная проблема «Гамлета». Гамлет своей смертью искупает грехи Клавдия, грехи датского престола, искупает всю трагедию, которая вокруг него разыгралась. И если вам захочется после всего сказанного «Гамлета» перечитать, я буду считать, что задачу свою выполнил.

Чарльз Диккенс

Рождество английской прозы

Человек, который придумал Рождество» – такой подзаголовок к биографии Диккенса дал американский историк и писатель Лес Стендифорд в 2008 году. Но мы поговорим о Диккенсе и Рождестве, опираясь прежде всего на гениальную книгу Гилберта Честертона 1906 года[19], книгу, в которой он, почти не касаясь биографии Диккенса, разобрал главные ступени его творчества. «Великий поход Диккенса в защиту Рождества», – сказал Честертон в лучшей, на мой взгляд, девятой главе своей книги под названием «Диккенс и Рождество».

Почему самый непредсказуемый, самый обширный и самый готический, самый реалистический, вообще самый-самый – и при этом самый нечитаемый сегодня из английских писателей – Диккенс так прочно связывается для нас с рождественской темой, с Рождеством?

Когда-то Новелла Матвеева очень точно сказала, что как начатки всех искусств, всех философий присутствовали в Греции, так в Диккенсе присутствует начало практически всей современной культуры. Но самая выдающаяся особенность его творчества связана с одним обстоятельством, которое почему-то в истории мировой литературы никак не отражено, и это лишний раз доказывает мою любимую мысль о том, что история мировой литературы до сих пор еще не написана.

Мы привыкли (во всяком случае, такова была официальная коммунистическая, диалектическая схема развития литературы), что вслед за классицизмом является сентиментализм, вслед за сентиментализмом торжествуют романтики, и только после романтиков приходит то, что Михаил Успенский назвал «задержавшейся модой на реализм». Реализм – венец всего. Реализм – самое точное, самое правдивое отражение жизни, и после него дальше некуда идти.

Но жизнь часто опровергает наши представления, и на смену реализму явилось, например, фэнтези. Явилось и утвердилось прочно. И реализм никогда уже не возьмет реванша, потому что литература должна быть сказкой. Если она не будет сказкой, грош ей цена, ее никто не станет слушать. Я всегда вспоминаю слова того же Успенского про рыбаков, которые брали с собой в долгое тяжелое плавание бахаря (рассказчика), чтобы тот рассказывал им сказки, и которые немедленно скормили бы этого бахаря рыбам, если бы он начал рассказывать им, как тяжела их рыбацкая доля, в то время как деспот пирует в роскошном дворце. Это никому не интересно. Нужна сказка. Нужно подняться над реальностью.

Так вот, в прихотливой, петлистой, не вполне линейной истории мировой литературы примерно с конца 1820-х и вплоть до 1850-х годов есть странный такой извод, который поражает наше воображение, – внезапный всплеск сентиментальности. Сентиментализм в это время господствует везде, потому что мировое разочарование в романтиках было слишком сильным. С тех пор как Наполеон оказался на Святой Елене, с тех пор как человек оказался тираном, предателем или узником, с тех пор как захлебнулись великие революционные движения, в мире восторжествовали маленький человек и нота несколько брезгливого в России и несколько болезненного в Скандинавии и Германии сострадания к нему. И здесь, конечно, обращают на себя внимание прежде всего три автора: два вечных девственника, как они себя позиционировали, два гениальных фантазера, сказочника – Андерсен в Дании и Гоголь в России – и полнокровный, семейственный, пышный, многословный Диккенс в Англии. Пожалуй, еще четвертый напрашивается в эту тройку – Эдгар Аллан По, который, казалось бы, тему маленького человека нигде и никак не педалирует, но, если мы вглядимся в его тексты, например, в «Систему доктора Смоля и профессора Перро», или в «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», или в «Вильяма Вильсона», мы увидим, до какой степени человек у Эдгара По всегда игралище стихий, до какой степени он маленький, до какой степени абсолютно беспомощен перед лицом стихии.

Глубже всех маленького человека как явление амбивалентное понял Гоголь, который сделал и своего Акакия Акакиевича, и своего капитана Копейкина страшным мстителем. Ведь, как правильно замечает Борис Михайлович Эйхенбаум, чем была бы «Шинель» без финала, – появления огромного усатого привидения, которое сдирает шинели со всех проходящих, – довольно сумрачным банальным анекдотом, житейским абсолютно[20]. Но этот маленький чиновник, жалкий, забитый, затравленный, далеко не всегда являет собою идеальный объект жалости. Если бы Акакий Акакиевич не был последним и самым забитым в своей конторе, очень возможно, что он оказался бы среди тех, кто травит последнего и самого забитого. Маленький человек, если дать ему власть, ведет себя в полном соответствии с героем известного романа Ганса Фаллады «Маленький человек, что же дальше?». Он превращается в монстра, потому что маленький человек – безусловно, явление монструозное. О том, что являет собою этот маленький, забитый человек, дорвавшийся до власти, мы в России знаем слишком хорошо. Вот только слышать об этом, думать об этом никто не хочет. Мы, как герои Венечки Ерофеева, начинаем возмущаться: «Мы мелкие козявки и подлецы, а ты Каин и Манфред…» – и начинаем ненавидеть Каина и Манфреда.