Индивид и космос в философии Возрождения - [31]
Глава третья. Свобода и необходимость в философии Возрождения
1
В конце 1501 г. в Риме находилось посольство из Феррары, которое должно было сопровождать Лукрецию Борджа в Феррару на ее бракосочетание с Альфонсо д’Эсте. Среди театрализованных праздничных представлений, данных в честь посольства в папском дворце, одно представляло битву Фортуны с Геркулесом: Юнона насылает на своего давнего недруга Геркулеса Фортуну, которая, однако, не только не одолевает героя, но сама оказывается побежденной, схваченной и закованной им в цепи. Уступая настойчивым просьбам Юноны, Геркулес отпускает Фортуну, но с одним условием: ни сама Юнона, ни Фортуна не будут впредь строить козни против домов Борджа и д’Эсте, но, более того, будут споспешествовать брачному союзу обоих семейств[123]. Конечно, перед нами пример всего лишь придворной драмы, говорящей исключительно языком принятых в свете аллегорий; кажется, на первый взгляд, что и символическая фигура Геркулеса так же полностью вписана в этот контекст, намекая на имя правящего герцога Феррары Эрколе д’Эсте, отца Альфонсо. Тем более удивительно, что исходная аллегорическая оппозиция образов Геракла и Фортуны, представленная в этой сценке, не только постоянно воспроизводится в литературе данного времени, но проникает даже в философию. Так, в конце века этот мотив снова всплывает в главном морально-философском произведении Джордано Бруно – «Spaccio della bestia trionfante» («Изгнание торжествующего зверя», 1584). В нем Фортуна перед Зевсом и сонмом олимпийских богов требует для себя то место на небосводе, которое до этого занимал среди созвездий Геркулес. Но боги отклоняют ее притязания – для нее, изменчивой и непостоянной, нет определенного места в универсуме, но она может обретаться по своему усмотрению везде на земле и на небе. Место Геркулеса отдается Мужеству, ибо там, где должны править Истина, Закон и Правосудие, необходимо присутствует и Мужество. Оно есть опора всех остальных добродетелей, щит справедливости и оплот истины, неприступное для пороков, неподвластное страстям, стойкое в испытаниях, беспощадное к низменным влечениям, презревшее роскошь и одолевшее судьбу[124]. Нас не должно удивлять соседство придворных аллегорий с философскими категориями – ведь именно в этом, в возможности такой последовательности и взаимосвязи мыслей и состоит своеобразие культуры Возрождения и ее духовного строя. Якоб Буркхардт показал, насколько ярко выражается дух Возрождения в формах его социальной общительности, в его праздниках и играх. Пример творчества Джордано Бруно, в свою очередь, доказывает, что аллегорические маски, заполняющие эти сцены, оказываются адекватными в той сфере человеческого духа, которая по традиции всегда оставалась за абстрактно-понятийным, внеобразным мышлением. В те времена, когда стихия жизни оказывается повсеместно пронизанной духовной формой и подчиненной ей, когда возвышенные идеи о месте человека в мире, о его свободе и судьбе претворяются даже в праздничное действо – в такие времена и сама мысль уже не может быть замкнута на себя, а стремится выразить себя в зримых символах. Джордано Бруно является ярчайшим представителем этой фундаментальной установки и умонастроения философии Возрождения. Начиная со своей ранней работы «De umbris idearum» («О призраках идей») он придерживался убеждения, что для человеческого познания идеи могут иметь значение только в своем воплощенном, образном выражении; пусть даже эти образы представляются чем-то призрачным относительно их вечного запредельного смысла, воплощенного в идее, все же они являются единственно соразмерными нашему человеческому мышлению и нашему духу. Подобно тому как тень представляет собой не сплошную тьму, но соединение света и тьмы, так и идеи, отлившиеся в форму человеческого познания, оказываются не призраками и видимостью, а самой истиной – в той мере, в какой она доступна конечному и ограниченному существу[125]. Для такого рода мышления аллегория становится не просто реквизитом, внешней оболочкой мысли, а самой носительницей ее. К этим специфически человеческим выразительным средствам Бруно повсеместно прибегает прежде всего в своей этике, обращенной не столько к универсуму, сколько к человеку. «Изгнание торжествующего зверя» Бруно – это результат всестороннего развертывания формул морально-аллегорического языка, который стремится истолковать структуры внутреннего мира с помощью зримых образов пространственного космоса: силы, движущие человеком изнутри, представлены как космические потенции, а добродетели и пороки воплощаются в созвездиях. Но если в такой картине мира
