Имажинист Мариенгоф - [59]

… на голову Сергея, прыгающую в плечах, как сумасшедшая секундная стрелка (С. 97).

Улыбающаяся голова Сергея, разукрашенная большими пушистыми глазами, беспрестанно вздрагивает, прыгает, дергается, вихляется, корчится. Она то приседает, словно на корточки, то выскакивает из плеч наподобие ярмарочного чертика-пискуна (С. 105).

Метонимические изображения персонажей проводят повторяющиеся мотивы сквозь короткие эпизоды. Заданная соотносительность деталей в «Циниках» предельно распространена. Метонимическая техника является параллелью кинематографическому крупному плану. В эпизоде, где Владимиру достается роль невидимого постороннего наблюдателя, изображения персонажей занимают главное место. Следующий фрагмент — показательный пример того, как техника, использованная Мариенгофом, создает некоторую семантическую тесноту внутри фрагмента — постоянный повтор и метонимичность формируют определенную «тесноту изобразительного ряда», в которой читатель должен активно искать истолкование описываемому:

Крутящиеся стеклянные ящики с лотерейными билетами стиснуты: зрачками, плавающими в масле, дрожащими руками в синеньких и красненьких жилках, потеющими шеями, сопящими носами и мокроватыми грудями, покинувшими от волнения свои тюлевые чаши.

Хорошенькая блондинка, у которой черные шелковые ниточки вместо ног, выкликает главные выигрыши: <… >

Докучаев спрашивает хорошенькую блондинку на черных шелковых ниточках:

Скажите, барышня, выигрыш номер три тысячи тридцать в вашем ящике?

Ниточки кивают головой.

Тогда я беру все билеты.

Ольга смотрит на Докучаева почти влюбленными глазами.

Сопящие носы бледнеют. Потные шеи наливаются кровью. Голые плечи покрываются маленькими пупырышками.

Высокоплечая женщина с туманными глазами приваливается к Докучаеву просторными бедрами. Толстяк, который держит ее сумочку, хватается за сердце (С. 116–117).

Приведем еще повторные изображения, появившиеся чуть позже:

Черные ниточки считают билеты <…>. Женщина с туманными глазами говорит своему толстяку… (С. 117).

И, отослав за апельсином толстяка, еще нежнее приливает к Докучаеву просторными бедрами. <…> Ольга вежливо обращается к женщине с туманными глазами <…>. Просторные бедра вздергивают юбку и отходят (С. 118).

Как становится заметно из приведенных нами примеров, имажинистская гиперболичность и самоцельность образов романа также связаны с изображением персонажей. Персонажи построены фрагментарно. Человек становится некоторым перечислением свойств или частей тела. В «Циниках» мы обнаруживаем «чистые» номинативные каталоги, в чем состоит одна из особенностей фрагментарности текста. Яркий образ своего времени, исторической переломной эпохи — перечень тех, кому большевики ставят памятники. Перечисляя эти фамилии, Мариенгоф цитирует в своем романе «праисторию русской революции» в интерпретации большевиков.[601] Сопоставления перечисляемых фамилий уже служат ироническим приемом, т. е. порождают специальный эффект у читателя. Хотя было бы неправильным говорить об имажинистском «каталоге образов» как о некотором центральном композиционном приеме в «Циниках», подобный принцип перечисления предметов обнаруживается в романе достаточно часто. Разумеется, функция таких перечислений несравнима с монтажной поэзией имажинистов, и, как нам кажется, каталог служит в «Циниках» эффектом подчеркнуто визуального повествования. На следующем примере можно продемонстрировать «настраивающий» каталог, находящийся в начале определенного эпизода.[602] Читателя вводят в описываемое пространство с помощью смещения точки зрения, с которой ведется описание, от повествователя — к ветру:

Ветер крутит: дома, фонари, улицы, грязные серые солдатские одеяла на небе, ледяную мелкосыпчатую крупу (отбивающую сумасшедшую чечетку на панелях), бесконечную очередь (у железнодорожного виадука) получающих разрешение на выезд из столицы, черные клочья ворон, остервенелые всхлипы комиссарских автомобилей, свалившийся трамвай, телеграфные провода, хвосты тощих кобыл, товарища Мамашева, Ольгу и меня (С. 33).

В этом отрывке подчеркивается роль повествователя как движущейся точки зрения. Он усваивает роль ветра, некоторого повествовательного «обертона», который мотивирует данное перечисление, проводит его через некоторое количество явлений и людей, чтобы вернуться потом к главным персонажам эпизода и к себе самому.

Каталоги в структуре фрагментарного текста связаны с установкой на «как», т. е. на то, каким образом описываются люди и вещи. Например, говоря о содержании чемодана Докучаева, повествователь не ограничивается перечнем или описанием, ему необходимо фотографически запечатлеть все находящиеся в нем предметы. Это перечисление, в свою очередь, характеризует личность нэпмана Докучаева:

Багаж у него всякообразный: рис, урюк, кишмиш, крупчатка, пшенка, сало, соль, сахар, золото, керенки, николаевские бриллианты, доллары, фунты, кроны, английский шевиот, пудра Коти, шелковые чулки, бюзхальтеры, купчие на дома, закладные на имения, акции, ренты, аннулированные займы, картины старых мастеров, миниатюры, камеи, елизаветинские табакерки, бронза, фарфор, спирт, морфий, кокаин, наконец «евреи»: когда путь лежал через махновское Гуляй Поле (С. 99).