Игра в «секретики» - [3]
…если какой-то предмет постоянно с тобой, то ничего волшебного в нем появиться фактически не может, ты ничего не выдумаешь. А если он где-то вдали от тебя: закопаешь ли ты его, где-нибудь там подвесишь на дереве, то есть всегда это отдается природе — естественно, лучше закопаешь — ну, куда-то во внешний мир ты его отдаешь и уже не контролируешь. А мир-то, он, понимаешь, загадочный, он с этим твоим предметом может делать все, что угодно. Там, может быть, гномы все это дело посещают, может быть, еще что… Это что-то твое, что находится в мире, оно твое, но в то же время им играют какие-то другие силы. Важно знать, что что-то есть такое. Я точно знаю, что было такое ощущение, что если кто-то украдет, мы обязательно должны будем за этим кем-то бегать, обязательно его забрать обратно. Еще мне кажется, для меня было важно, чтобы эти вещи были блестящими: стекло, металл… (27: 29; 1976 г.р., Ленинград,ж.).
Всегда было интересно не то что их делать, а потом самое интересное было их находить. Что из них получилось? Вот это изменение чего-то того, что ты сделала, это взяло и изменилось каким-то образом. То ли туда песок насыпался, то ли завяли цветы, то ли вообще секрет кто-то сломал… Это было какое-то такое ощущение: что это? Откуда? Почему? Цветы вянут там, песок осыпается. Почему нельзя сделать так, чтоб вечно был этот секретик?.. Составляли какой-то узор из этих травинок и цветов, накрывали его стекляшечкой, закапывали все это в песок и собирались в кружок, садились и пальчиками разгребали такие дырочки (27: 8; 1972 г.р., Московская обл.).
В последнем примере творение «секретов» объясняется как эксперимент консервации времени. Предметы, пряча их в землю и вставляя «окно» для наблюдения, помещают в чистое время, время, лишенное событий. Эта область экзистенциального эксперимента становится темой рефлексии в пьесе И. Бродского «Мрамор»: «Да, тюрьма есть недостаток пространства, возмещенный избытком времени», «… событие без до и после есть Время. В чистом виде»[3]. Где нет никого, не должно ничего происходить. Для того чтобы события были, им нужны действующие лица: «какие-то силы», «гномы», как в приведенных выше текстах, или, например, мальчишки, разоряющие секреты:
Мне было лет 5–6, в детском саду, конечно. Кому-то интересно делать, а мальчикам интересно все сломать (27: 6; 1982 г.р., ж.).
Интересно же закопать, а потом откопать. А вдруг он там превратится во что-нибудь. Ну, цветочки обычно превращались в дрянь какую-нибудь (27: 25; 1980 г.р., Ленинград, ж.).
Перед нами достаточно явная и устойчивая поведенческая тактика. Нечто очень ценное, горячо любимое, заветное мы сокрываем, хороним в земле (под землей!), лишая себя возможности взаимодействия с ценностью, мы, тем не менее, организуем это захоронение так, чтобы иметь возможность видеть (именно видеть — не обонять, не осязать, не слышать) любимый объект. Похоже на историю про мертвую царевну:
Мы помним, что в этом случае ситуация разрешилась личным вмешательством царевича Елисея: «И о гроб царевны милой / Он ударился всей силой»[4].
За «секретной» деятельностью скрывается определенная логика. У событий должен быть инициатор, без инициативы ничто не должно происходить. Если я ничего не делал с моим, и известный мне, здешний, враг не вмешался, и, тем не менее, с этим моим что-то происходит, то это и есть чудо, волшебство. Скрытым в земле оказывается окно в другой мир. Здесь пролегает область разрыва детского (пока определим его так) причинно-следственного ряда, в соответствии с которым любое событие кем-то инспирировано. Про законы природы, как законы безличные, про «время, вынашивающее свои перемены» самостоятельно, детям расскажут позже.
Примечательно, что в другом рассказе о «секретах», непосредственно после упоминания о них, появляется история о послании, запечатанном в бутылку и брошенном в омут: «Какое-то обращение к ребятам, что вот здесь такие-то купались тогда-то» (27:30; Ленинград,ж.).
Приведу еще один пример, разрабатывающий эту — «временную» — тему «секрета»:
Было дело на даче. Написала я план, перечислила всю родословную. Самое главное, написала, кто я такая. И решила, что мало ли что случится, яд ерная война там… Ребенок маленький всего боится, по телевизору гадости показывают, вот. И решила все это закопать. Чтобы нашли и, понимаешь, чтоб кто-то знал, что случилось. Ну, такой плакатище здоровый нарисовала, генеалогическое дерево. Все это свернула в полиэтилен, в три пакетика. Пошла на даче, а у нас дача только строилась, я там давай отколупывать, землю отколупала, взяла кирпич какой-то, чтоб хоть как-то найти место, и туда все положила и кирпичом накрыла… (27: 23; 1977 г.р., Ленинград, ж.).
А вот еще один пример послания, где доставку должна обеспечить земля. В 70-х годах на Комсомольской площади в Ленинграде был установлен памятник комсомольцу, у которого ученики «правофланговых» школ по праздникам несли торжественный караул. У подножия памятника размещалась бронзовая табличка, надпись на которой сообщала о том, что под нею захоронено письмо, которое комсомольцы 70-х адресовали и, таким странным способом отправили комсомольцам 2000 года. Такое действие, для советской культурной практики весьма характерное
Женщин русской деревни считали жертвами патриархального уклада и вместе с тем прославляли как образец силы, их также признавали бесценным источником, питавшим великую русскую культуру. Но как они смотрят сами на себя? Как их рассказы и песни говорят об их ценностях, желаниях и мотивах? Собеседницами авторов этого исследования в фольклорных экспедициях, проходивших в российских деревнях, были женщины, принадлежащие к разным советским поколениям: 1899—1916 (до Октябрьской революции), 1917—1929 (до начала тотальной коллективизации деревни) и 1930—1950 (те, чья молодость пришлась на послевоенное время, а период социальной активности на последнее советское двадцатилетие)
Данное интересное обсуждение развивается экстатически. Начав с проблемы кризиса славистики, дискуссия плавно спланировала на обсуждение академического дискурса в гуманитарном знании, затем перебросилась к сюжету о Судьбах России и окончилась темой почтения к предкам (этакий неожиданный китайский конец, видимо, — провидческое будущее русского вопроса). Кажется, что связанность замещена пафосом, особенно явным в репликах А. Иванова. Однако, в развитии обсуждения есть своя собственная экстатическая когерентность, которую интересно выявить.
Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .
Среди всех предметов повседневного обихода едва ли найдется вещь более противоречивая и загадочная, чем зеркало. В Античности с ним связано множество мифов и легенд. В Средневековье целые государства хранили тайну его изготовления. В зеркале видели как инструмент исправления нравов, так и атрибут порока. В разные времена, смотрясь в зеркало, человек находил в нем либо отражение образа Божия, либо ухмылку Дьявола. История зеркала — это не просто история предмета домашнего обихода, но еще и история взаимоотношений человека с его отражением, с его двойником.
В книге собраны беседы с поэтами из России и Восточной Европы (Беларусь, Литва, Польша, Украина), работающими в Нью-Йорке и на его литературной орбите, о диаспоре, эмиграции и ее «волнах», родном и неродном языках, архитектуре и урбанизме, пересечении географических, политических и семиотических границ, точках отталкивания и притяжения между разными поколениями литературных диаспор конца XX – начала XXI в. «Общим местом» бесед служит Нью-Йорк, его городской, литературный и мифологический ландшафт, рассматриваемый сквозь призму языка и поэтических традиций и сопоставляемый с другими центрами русской и восточноевропейской культур в диаспоре и в метрополии.
Книга известного советского режиссера, лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР Б.А.Покровского рассказывает об эстетике современного оперного спектакля, о способности к восприятию оперы, о том, что оперу надо уметь не только слушать, но и смотреть.
Книга посвящена теории и практике литературного псевдонима, сосредоточиваясь на бытовании этого явления в рамках литературы русского зарубежья. В сборник вошли статьи ученых из России, Германии, Эстонии, Латвии, Литвы, Италии, Израиля, Чехии, Грузии и Болгарии. В работах изучается псевдонимный и криптонимный репертуар ряда писателей эмиграции первой волны, раскрывается авторство отдельных псевдонимных текстов, анализируются опубликованные под псевдонимом произведения. Сборник содержит также републикации газетных фельетонов русских литераторов межвоенных лет на тему псевдонимов.