Хроники: из дневника переводчика - [11]

Это тоже портрет Франции.

17 июня 2015 3. Армянское радио спрашивает…

Я рассказывал о том, как Арман Робен, Бодлер и Малларме переводили «Ворона» Эдгара По (см. хронику от 3 июня). То, что два поэта перевели этот текст прозой — симптоматично.

У меня такое ощущение, что сегодня вообще никто не принимает во внимание, что метрика — часть французской поэтической традиции; исключение делается только для александрийского стиха, и то с трудом… Я часто провожу занятия с молодыми актерами — и сколько из них интересовались устройством стиха? сколько было таких, кто не просто формально считал слоги (сбиваясь на элизиях и диерезах[6])? Сколько из них учитывали при чтении цезуру — естественно, как дыхание? Точно не скажу, но думаю: таких немного. А сколько найдется молодых переводчиков, способных создавать качественные стихи или хотя бы просто владеющих техникой, ведь, скажем, художникам даже в наши дни все еще положено учиться академическому рисунку, потому что, каким бы он ни казался глупым и устаревшим, какое бы недовольство ни вызывал, все-таки чтобы ему научиться, надо освоить правила: вы не сможете отходить от правил, если они вам неизвестны; так и нарушение правил, отклонения от них, благодаря которым рождается что-то новое в поэзии, нельзя придумать, не зная нормы и не замечая отступлений от нее. Слом традиции не существует сам по себе, без традиции.

* * *

Поясню: я воспроизвожу особенности стиха, скажем, Шекспира или Пушкина и, соблюдая их, пытаюсь показать преемственность, связи, переклички, например, между «Борисом Годуновым» Пушкина и «Ричардом III» Шекспира. Как я это делаю? Дело в том, что для меня французские стихи звучат не так, как их слышат французы: я слышу в них тоническое ударение и модуляцию[7]. Говорят, что во французском нет тонического ударения. Это не так: оно существует, но, во-первых, это ударение, падающее скорее не на слово, а на группу слов (с подчеркиванием последнего звучащего слога), а во-вторых, оно не играет никакой роли в традиционном стихосложении. Но у меня другое ухо, иностранное, ведь в детстве я жил в России, и я это ударение слышу.

Никто, кроме меня и всех остальных людей, говорящих по-русски, не слышит во французских стихах того, что слышу я. Но я, во-первых, не очень-то об этом беспокоюсь — убеждаю себя, что важно, только чтобы актер и читатель не могли прочесть мой текст иначе, не так, как слышу его я, и еще что совсем не важно, знает ли человек, что в его устах звучат ямб, анапест, хорей или какие-то другие размеры и как они называются. Сам я в устройстве стиха разбираюсь, это дело техники, и благодаря этому знанию у меня есть некая общая картина, ощущение, что я понимаю, как устроено все вместе (по крайней мере, надеюсь, что это так) — то есть я чувствую, как устроен не просто один конкретный стих, а как связаны между собой стихи на одной странице и внутри одной сцены, и вообще во всей пьесе. И мне хотелось бы, чтобы читатель слышал эти ритмы, пусть даже не зная, как называется какой размер, а остальное, вся техника, — это в конце концов моя профессиональная кухня, и никому, кроме меня, ее понимать не обязательно.

Те, кто бывал на моих выступлениях, знают, что, рассказывая о своей работе, я всегда вспоминаю один анекдот из серии «армянское радио спрашивает» — это вроде наших шуток о бельгийцах. Анекдот такой — и он многое объясняет:

— Можно ли построить социализм в Швейцарии?

— Можно, только зачем?

В этом анекдоте — вся моя жизнь. Технически я могу воссоздать на французском стихи Шекспира и любого другого автора, писавшего на индоевропейских языках, — серьезно, я это умею. Несмотря на то что для этого нужна многодневная, непрерывная, кропотливая работа и все движется страшно медленно, но я могу, я свое дело знаю: покажи мне, как это устроено, и я воспроизведу в точности. Только вот зачем? Зачем это делать, если эта моя работа не вписывается во французскую литературную традицию, не укладывается естественным образом в эту культуру? Зачем тратить время на переложение ямбов Шекспира, а потом Пушкина, потом, не знаю, допустим, Блока или Ахматовой, зачем воссоздавать европейскую поэзию, показывая ее как непрерывный диалог стихотворных размеров и, следовательно, человеческих жизней, исторического опыта, — если здесь, во Франции, Шекспир уже переведен прозой или верлибром? Никакого смысла в этом нет, потому что никто не понимает, ни с чего все это началось, ни к чему пришло, ни самого процесса, ни смешной, ни трагической составляющей того, что я называю «воссозданием», а на самом деле это никакое не воссоздание, а буквально пересадка дерева без корней, то есть обреченного на гибель.

Сколько раз я слышал от своих друзей, театральных режиссеров, этот вопрос: «Ну зачем ты переводишь стихами? Получается искусственно». Может быть, им хочется сказать: «получается коряво» — и это правда так, ведь когда переводишь стихами, приходится выставлять на всеобщее обозрение свои слабости — каждая мелочь тут на виду, и малейший промах становится приговором всему тексту. К тому же есть и более серьезная проблема: ведь текст, скажем, Шекспира, в моем переводе получается намного сложнее, чем в любом другом. Сложнее в том смысле, что этот текст требует внимания, он не позволяет актеру обращаться с ним свободно (по крайней мере, не сразу, не при первом прочтении).