Хроника чувств - [5]

Основное место в тележурналах занимают, как правило, беседы, почти энциклопедического характера, об актуальных оперных постановках в главных оперных театрах Германии, а также фрагменты из них. Наряду с этим используется близкий к эссеистическому формат журнала, с нестандартными изобразительными ассоциациями, отточенной музыкальной драматургией и текстовыми вставками между кадрами, известными из времен немого кино, — дальнейший комментарий, как правило, отсутствует. Время от времени собеседник является просто вымышленным. В этих случаях актер Александр Клюге сидит в кадре и импровизирует на темы, к которым нельзя найти подходящего собеседника: представляя, например, генерала КГБ или историческую личность, которой должно бы быть 170 лет от роду. Уже легендарными стали его беседы со знаменитым драматургом восточногерманского происхождения Хайнером Мюллером. Беседы с этим человеком другого темперамента, который в течение многих лет стал для Клюге конгениальным собеседником по части нестандартных исторических рассуждений, продолжались вплоть до его смерти. Эти беседы, как и многие другие, вышли в книжном издании. Хайнер Мюллер, кроме того, встречается нам как персонаж в различных местах «Хроники». Многое в ней домыслено, многое удачно извлечено из бесед с ним.

Если вначале тележурналы Клюге пользовались славой «убийцы рейтингов» среди других каналов, то сегодня у них есть хотя и небольшая, по сравнению с другими, но постоянная публика — интеллектуальная и взыскательная. Многие из тех, кто болезненно воспринял уход Клюге из киноиндустрии и рассматривали его работу на телевидении скептически, сегодня оценивают по достоинству его работу в средствах массовой информации, где он с успехом, подобно партизану на чужой территории, сражается и при этом даже завоевывает какую-то долю земли. Наряду с этой работой он делает две программы для общественно-правового телевидения и трудится с 1992 года над новым сочинением по теории общества совместно с Оскаром Негтом — «Пропорции политического». По сравнению с предшествующим, этот труд выдержан с точки зрения содержания вполне формально, традиционно.

Параллельно со своей работой в средствах массовой информации Клюге, после падения Стены между Западом и Востоком, снова начал усиленно заниматься литературным творчеством. Он говорит, что в предыдущее десятилетие, когда миру угрожал ядерный конфликт, почти забросил литературу, и только времена большого перелома снова потребовали вернуться к ней. В 90-е годы прошедшего столетия возникли все те тексты, которые впервые публикуются в «Хронике» и на которых сконцентрировано русское издание. Новые тексты составляют около половины оригинальной «Хроники».

Большинство текстов Клюге создал в определенные периоды между другими занятиями, — но не между прочим, — написав их своим испытанным способом: мягким карандашом, в переплетенных тетрадях. Он называет эти тетради своими «Cahiers», подражая Прусту. Порядок историй формирует смысловую связь уже при написании. После диктовки тексты переносятся в компьютер, редактируются и порой иначе соединяются между собой. В отдельных случаях при составлении машинописной рукописи некоторые истории перемещаются в другие части текста. То есть первоначальная последовательность сохраняется не всегда. Например, «Приватизированный фронтовой театр» при первоначальном написании был огромной главой, истории из которой на 70 % вошли в «Хронику», будучи разделены при этом на три главы. Выбор и расположение текстов «Хроники», которая с полным правом может быть названа музыкальным произведением, происходили в интенсивном сотрудничестве Клюге с его прежним редактором Кристофом Бухвальдом, чье участие в этом труде выходило далеко за пределы просто редакторского и напоминало, скорее, работу следопыта.

Постоянная реорганизация текстов в труде Клюге возможна, поскольку его истории образуют разнообразные повествовательные и смысловые связи, выходящие за пределы отдельного произведения. Клюге об этом говорит: «из центра своих интересов мое повествование идет по направлению ко всем горизонтам». Эта работа с самой сутью мотивов, двигающихся в повествовании разными путями, дает Клюге право по крайней мире видеть вблизи свои литературные произведения, имеющие вполне романную форму. Только как такую форму, которая существует в развитии. Он может при этом ссылаться на Музиля и его фрагментарный стиль. Этот почерк Клюге развил до уровня прямого монтажа. Несомненно, его метод происходит из кинематографической техники «нарезки» кадров. Ее же корни находятся в историях Клейста, баснях Гебеля и в лаконичности Тацита. Греческий оптатив, желательное наклонение, отсутствующее в немецком языке, был бы подходящей языковой формой для устремлений Клюге.

Не случайно «Хроника» начинается с текста, вдохновленного «Человеком без свойств» Музиля. Подобно ему, история «Собственник» начинается с описания погоды. Таких ссылок можно найти в историях Клюге множество, и часто они даже оказываются за пределами возможной узнаваемости читателем. В этом многообразии проявляется представление Клюге о «сетях, достойных доверия авторов». Он видит себя в диалоге с Овидием и Толстым, с Пушкиным и Гете, с Монтенем и Беньямином и многими другими писателями, «антиреалистами чувства», следовавшими еще до него его интересам. «Никакой автор не пишет для себя одного», — говорит он. И он хотел бы быть понятым читателем. Но также и читатель должен сотрудничать с автором. Благодаря этой силе литературы, ее способности творить союзы через континенты и столетия, книги для него — самое прочное и самое достойное доверия средство, и их потеря — самое болезненное: «Александрийская библиотека все еще горит».