Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков - [126]

(«Суфлер», 1882 г., № 9, стр. 3.)

П. Н. Орленев

(1869–1932)

…Орленева ждали у нас в театре с особенным волнением.

С тем же волнением, но совсем особого порядка, ждала Орленева и я. За два года до этого в Екатеринославе мне пришлось видеть этого актера в «Преступлении и наказании». Мы были потрясены его игрой.

Не могу забыть сцены у следователя. Это было чудесное соревнование двух мастеров — Орленева и Кондрата Яковлева — в художественной отделке деталей, в тонкости интонационных переходов, в темпах. Здесь была борьба человека за жизнь, борьба с опасным, хитрым противником. Вот Раскольников слабеет, теряет спокойствие, зажмурив глаза, падает в пропасть. Следователь — Кондрат Яковлев — превращается в кошку. Стремительно бросается вперед, хватает мышь и… снова прячет когти: ему хочется еще поиграть. У зрителя захватывает дух: вот-вот придушит.

Но жуткие видения проходят, и перед вами снова представитель закона и отчаянно защищающий себя преступник.

Вы переживали ужас и в то же время острое наслаждение высоким творчеством двух мастеров русского театра.

Орленев приехал, и с первой же репетиции завоевал симпатии наших актеров.

На этот раз мне пришлось не смотреть из партера на игру Орленева, а самой играть с ним: Грушеньку — в «Братьях Карамазовых», Соню — в «Преступлении и наказании», Марфиньку — в «Горе-злосчастье», Катерину — в «Грозе» и Любу — в «Обществе поощрения скуки».

За два года беспрерывных гастролей его яркий талант не потускнел, его пламенное вдохновение не иссякло. Напротив, все это было заключено теперь в прекрасную оправу тонкого актерского мастерства.

Идет «Преступление и наказание». Сцена в комнате Сони.

Измученный Раскольников приходит сюда в надежде найти минутное успокоение, а может быть, и прочесть в глазах этой девушки оправдание. Как хорошо было бы рассказать здесь о своем преступлении! Но нет сил произнести последнее страшное слово… Он впивается взглядом в глаза Сони:

— Поняла?

И выражение глаз у Раскольникова — Орленева такое трагическое, что я, Соня, не вижу перед собой актера, прекрасно изображающего тяжелое и сложное переживание героя. Я так потрясена признанием убийцы, что мне страшно оставаться с ним на сцене… нет, — с глазу на глаз в моей комнате. И я чувствую, как моим страхом заражается весь зрительный зал…

Я много видела чудесных актеров, со многими играла, но никто в такой степени не захватывал меня своим вдохновением, как Орленев.

Но он не был только актером «нутра»: каждая фраза, каждое движение говорили о его громадной технике. И какой актер нутра смог бы так прочесть огромный монолог свой, чтобы публика и актеры, затаив дыхание, следили за каждой его фразой? А в первом акте «Братьев Карамазовых» все присутствующие в театре именно так слушали Орленева, боясь проронить из его бесконечного монолога хотя бы одно слово. Тут, если мастерство актера не на должной высоте, — не поможет никакое вдохновение. Здесь каждое слово должно было подвергнуться самой тщательной обработке мастера. Это — прежде всего, а затем уже оно переходило в лабораторию возвышенных чувств и, согретое ими, преподносилось зрителю. И потрясало его глубиною мысли и мастерством.

В сцене «Мокрое» («Братья Карамазовы») Орленев совершеннейшим образом преображался. Я с удивлением смотрела на человека, широко шагающего по сцене, и думала:

— Да подлинно ли передо мной Орленев? Тот самый Орленев, с которым я вчера еще играла Соню?

Столько бесшабашной удали было в каждом жесте Дмитрия Карамазова. И столько… отчаяния.

— Грушенька, что я с тобой сделал?!

Эти простые слова Орленев произносил с такими надрывными интонациями, что за ними следовала неизбежная реакция зрительного зала.

А через два дня по сцене двигался, стараясь не шуметь, маленький, кроткий, забитый чиновничек. Чрезвычайно нежный к жене и заискивающий перед начальством… Само олицетворение «Горя-злосчастья».

И, глядя на этот несчастный человеческий комочек, трудно было представить подлинное лицо актера, два дня тому назад изображавшего бесшабашно-удалого с больным надрывом Дмитрия Карамазова. Это были два сценических образа, совершенно не похожих друг на друга.

Иногда Орленев, пользуясь своей богатейшей техникой, доводил ту или иную эффектную деталь до грани дозволенного в театре, вызывал у зрителей отвращение и ужас. Так было и в «Горе-злосчастье».

Перед спектаклем Орленев зашел ко мне в уборную, уже загримированный и одетый:

— Когда сбросите с меня платок, не пугайтесь, Мария Ивановна…

А мы с ним условились так: в последнем акте он, мой брат, ложится на кушетку и просит меня покрыть его черным платком. Его знобит, он в последнем градусе чахотки. Агонию смерти публика, таким образом, не видит.

Но, когда я сдернула платок, то в ужасе отшатнулась. Передо мной было искаженное предсмертными судорогами лицо, мертвый оскал и отвратительно вывалившийся язык. В публике — крики ужаса.

(М. И. Велизарий. Путь провинциальной актрисы. «Искусство», М.—Л., 1938. Стр. 192–196.)

Н. П. Рощин-Инсаров

(1861–1898)

… Другая хорошая постановка — «Горе от ума?» со знаменитым в России Чацким — Рощиным-Инсаровым. Он рассказывал, что работал над Чацким целых два года. Мне пришлось играть со многими Чацкими: Южиным, Дальским, Самойловым. Но Рощин-Инсаров, намой взгляд, в этой роли был выше всех. Таких деталей, такой кружевной отделки образа ни у кого из них не было.