Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков - [124]

Вася Белый, будучи в нетрезвом виде, завидя ее издали, тотчас же уходил. Циник Ральф никогда не позволял себе ни единой двусмысленности в ее присутствии. Стоило появиться этому дивному существу, — настроение всех немедленно менялось: нескромные разговоры замолкали, даже позы становились более скромными. […]

На сцене эта женщина была так же обаятельна, как и в жизни. Что-то необъяснимое приковывало к ней внимание зрителей. Была какая-то неотразимая сила в этом слабеньком голоске, в этом небольшом, нервном личике, в этих мягких, грациозных движениях. Играла она водевили и драмы. В водевилях была весела и наивна, в драмах — бесконечно трогательна. Трогательность эта была не юношеская чувствительность, которая ошибочно зачастую принимается за темперамент. В то время на русской сцене царил Дьяченко, породивший своим репертуаром целую плеяду бездарных ingenues, которые благодаря слезливой чувствительности и жалостным словам, переполнявшим роли разных Машенек и Сашенек, получали от наивной публики патенты на «таланты» и которые, в сущности, ни на какой серьезный актерский труд способны не были. О таковом труде в пьесах Дьяченко не могло быть и речи, так как в этих пьесах изредка только попадались намеки на характер, в большинстве же случаев давались только эффектные положения и хлесткие слова. Когда же такому «патентованному таланту» приходилось вдруг сталкиваться с живыми лицами Островского, Писемского и Потехина, они немедленно выказывали всю свою актерскую несостоятельность. В каждой пьесе Дьяченко — непременно угнетенная и страдающая Сашенька или Варенька, исполняемая специалисткой — «нытиком», и актер на (роли) добродетельных балбесов, каковой тоже имелся в каждой его пьесе. Это были своего рода Коломбина и Пульчинелло, встречаемые также неизменно в итальянской народной комедии.

Вслед за появлением Дьяченко неизбежно явились и актеры только на выгодные роли. В каждом новом городе такие актеры для первых трех своих дебютов назначали непременно роли таких добродетельных балбесов, и таким порядком спектакля три шли за актеров, а дальше — тпру!..

Провинциальная публика, да и сами актеры того времени так мало знали образцовую драматическую литературу, что преспокойно услаждались такой дребеденью; если кто читал «Гамлета» и знал, что есть еще и «Отелло», тот считал себя знакомым с Шекспиром; кто же в придачу пробежал хоть разок еще и «Макбета» и «Лира», тот уже прямо мнил себя знатоком Шекспира.

Наивность актеров и публики доходила до того, что в пьесе Дьяченко «Современная барышня» еврей говорит большой монолог, текстуально верный с монологом Шейлока, и актеры играли, а публика слушала и аплодировала, веря, что это монолог сочинения Дьяченко. Сам же Дьяченко беззастенчиво принимал все эти аплодисменты на свой счет и прецинично подписывал свою фамилию под монологом Вильяма Шекспира.

(А. П. Ленский. Статьи, письма, записки. «Academia», М.—Л., 1935. Стр. 64–67.)

Н. К. Милославский

(1811–1883)

1

Наш провинциальный театр в лице его деятелей, несомненно, создался из крепостного состояния. Я могу засвидетельствовать, что в 50-х годах прошлого столетия большинство актеров, в особенности старики, были крепостные или откупившиеся от помещиков на волю, иные были на оброке, т. е. платили помещику ежегодно назначаемую им сумму. Молодежь были дети крепостных. Все интересующиеся историей нашего театра знают, что русские баре XVIII и первой половины XIX столетий славились устройством крепостных трупп. Назову по фамилии некоторых из них. Известный князь Шаховской в Нижнем-Новгороде, Каменский в Орле, Панчулидзев имел свой крепостной превосходный оркестр из восьмидесяти человек. У него был капельмейстером известный Иоганис и многие другие. Наш крепостной народ оказался настолько талантливым и способным к сцене, что из него в скором времени образовался прекрасный кадр деятелей драмы, оперы и балета. В конце концов баре проживались, барские затеи рушились, доморощенные артисты шли в продажу или пускались на оброк. Многих из них, подаровитее, публика подпиской откупила от владетелей. […]

Могли ли они, еще близкие к рабству, отстаивать свои человеческие права? Могло ли тогдашнее общество признать в Ваньках, Васьках, Петрушках, Агашках, Варьках человеческое достоинство? Актеры еще дрожали перед барами и начальством. Общество смотрело на деятелей сцены только как на шутовскую забаву. И вот в это время и явился в провинции Ник. Карл. Милославский. Судьба его послала на защиту бедного раба-актера. В его лице явился живой протест обществу, которое так презрительно относилось к деятелям сцены. Вообразите: на сцене появился дворянин, с лоском говоривший по-французски и по-немецки, красавец, при том талантливый и предшествуемый легендами о приключениях, которые, если описать, то, право, хватило бы не на меньше томов, чем романы Александра Дюма во вкусе «Трех мушкетеров».

Спрашивается, как же он протестовал против общества? Смехом, товарищи, смехом — как говорит Н. В. Гоголь. Он вышучивал общество сатирой, смысл которой всегда был таков, чтобы показать обществу, что настоящий актер есть деятель, достойный уважения, а актерам, — чтобы они не забывали, чему они служат, и держали бы свое знамя высоко.