Хоровой класс. Отношение к обучению - [12]

Всеми исследователями признается, что эмоции выполняют функцию оценки значимости происходящего, функцию побуждения личности к любой деятельности, функцию разрешения возникающих ситуаций. Известно, например, что такие эмоции как возмущение или обида способны побудить человека к определённым поступкам и даже таким, которые ему несвойственны и для самого нежелательны. Поэтому некоторые исследователи говорят о дезорганизующей функции эмоций. Однако, как считает В. Вилюнас, «…сама по себе эмоция дезорганизующей функции не несет, всё зависит от условий, в которых она проявляется» [12,285].

В. Н. Холопова предложила классификацию важнейших типов эмоций, возникающих в условиях общения с музыкальным искусством:

1. эмоции как чувство жизни;

2. эмоции как фактор саморегуляции личности;

3. эмоции восхищения мастерством искусства;

4. субъективные эмоции музыканта-практика: композитора, исполнителя;

5. изображаемые в музыке эмоции (эмоции воплощаемого в музыке образа);

6. специфические природные эмоции музыки (эмоции природного музыкального материала) [68,100].

Назначение эмоций как организующий функции и её проявление в репетиционной и концертной работе дирижера и певцов хора относятся в основном к четвертому пункту предложенной В. Н. Холоповой классификации: к субъективным эмоциям музыканта-практика.

Ю. М. Кузнецов, исходя из теории установки и обзора хороведческой литературы, делит проявления организующей функции эмоций в хоровом исполнительстве на три большие сферы. В основе такой классификации лежат эмоции, связанные с этапами создания, фиксации и реализации вокально-хоровой установки певцов хора, эмоции, которые «субъективно переживаются» дирижером и певцами, непосредственно влияя на звучание. Во-первых, это художественно-исполнительские эмоции, связанные с интерпретацией хоровой партитуры. Во-вторых, ситуативные эмоции исполнительской деятельности певцов и дирижера. В-третьих, дидактические эмоции, от которых зависит репетиционный процесс [29,93].

В теории хора встречаются разные определения самого понятия «хор». Однако почти все они включают в себя параметр эмоциональной выразительности хорового исполнения как его главный признак, наравне с коллективными и вокальными особенностями жанра. Вот как формулирует это понятие В. И. Краснощеков: «Хор – это большой вокально-исполнительский коллектив, который средствами своего искусства правдиво, художественно-полноценно раскрывает содержание и форму исполняемого произведения…» [28,81–82]. Здесь прежде всего следует подчеркнуть взаимосвязь художественных чувств и эмоций исполнителей, от владения которыми зависит выразительность интерпретации, а значит, глубина и сила воздействия хорового звучания на слушателей.

Некоторые авторы склонны считать хоровое пение более близким к театральному искусству (Виноградов, 1967; Балашов, 1977). И действительно, сам термин «хор» произошел от греческого «хорос» (постоянное действующее лицо древнегреческих трагедий, которому поручалось исполнять особо значимые в этическом плане реплики спектакля). К. П. Виноградов писал: «Идеальным образом хора, к которому мы должны стремиться, был бы хоровой коллектив, состоящий из певцов-актеров, могущий передать слушателям не только точные мелодии, гармонии и вообще всю музыкальную фактуру исполняемого хорового произведения, но и его идею, сюжет, мысли, причем передать живыми человеческими голосами со всеми присущими им красками, являющимися результатом эмоций» [13,93].

Выдающийся представитель русской хоровой школы А. В. Свешников часто повторял своему хору, что совершенно проникновенная, идущая от самого сердца выразительность появится только тогда, когда каждый певец «увидит песню» и проявит свое эмоциональное отношение к ней [57,15]. Это перекликается с общеизвестными принципами системы К. С. Станиславского.

Синтетичность хорового искусства придает хоровому исполнительству черты сценических видов искусств, ставя художественные задачи в зависимость от сценических чувств исполнителя. Сценическое творчество имеет две плоскости своего существования, протекает в двух планах или «параллельных мирах» [47,41]. Это плоскость воображаемой действительности, где художник творит свой мир художественной реальности создаваемого сценического образа, и мир реальной действительности – конкретной сценической или репетиционной ситуации, в которой находится исполнитель. И та, и другая плоскости имеют свою логику, свою правду, жизненность, свои особые эмоции и чувства.

Артисты всегда отличались чувствительностью к тем условиям, в которых реализуется художественный образ. Для художника чрезвычайно важны событийные или ситуативные эмоции, сопутствующие творческому процессу. Для хорового исполнительства этот аспект приобретает особую важность, так как ситуативные эмоции, овладевающие коллективом на репетиции или выступлении, воздействуют на качество работы непосредственным образом. Поэтому проблема эмоциональной выразительности не исчерпывается здесь только задачами художественного порядка, а во многом зависит от умения дирижера поддержать