Хорошая работа - [10]

— А вот времени-то у нас как раз и нет, Вик.

— Совершенно верно. Поэтому не заняться ли нам делами вместо того, чтобы болтать, как две домохозяйки через садовую ограду?

На том конце провода повисло минутное замешательство, потом натужный смешок: Стюарт Бакстер решил не обижаться. Хотя он и без того уже обиделся. Может, это глупо, но Вик, кладя трубку, не чувствовал за собой никакой вины. Его работа — сделать компанию «Принглс и сыновья» прибыльным предприятием, а не завоевывать расположение Стюарта Бакстера.

Вик щелкает переключателем на телефоне и просит Ширли, которую он жестом удалил из кабинета, когда позвонил Бакстер, забрать кое-какие бумаги. Он просматривает корреспонденцию, и две вертикальные морщинки по обе стороны носа сближаются, едва он сосредоточивается на именах, цифрах и датах. Вик закуривает сигарету, глубоко затягивается и выпускает из ноздрей две струйки дыма. Небо за окном все еще затянуто тучами, и проникающего через окно тусклого желтоватого света недостаточно, чтобы читать. Вик включает настольную лампу и направляет свет на документы. Через стены и окна доносится приглушенный рокот работающих станков и машин на дороге — умиротворяющие, ласкающие слух звуки кипящей работы.

2

Теперь мы на время покинем Вика Уилкокса и перенесемся на пару часов назад и на несколько миль в сторону, чтобы познакомиться с совершенно другим героем. С героем, который (а вернее, которая), к моему крайнему неудобству, не поддерживает концепцию литературного героя. Иными словами (это ее излюбленное выражение), Робин Пенроуз, преподаватель английской литературы Университета Раммиджа, считает, что «герой» — это буржуазный миф, иллюзия, созданная для поддержания капиталистической идеологии. В качестве доказательства своего суждения она обычно обращает внимание собеседника на то обстоятельство, что расцвет романа (литературного жанра, в котором par excellence[2] развита система «героев») в XVIII веке совпал с периодом расцвета капитализма; что победа романа над другими литературными жанрами в XIX веке совпала с победой капитализм; и что уничтожение модернизмом и постмодернизмом классического романа в XX веке совпало с необратимым кризисом капитализма.

Робин совершенно ясно, отчего классический роман был тесно связан с капитализмом. И тот и другой являются выразителями секуляризованной протестантской этики, оба основываются на идее независимости человеческой личности, каковая несет ответственность за свою судьбу, в то же время находясь в ее власти и в постоянном поиске удачи и счастья, соперничая при этом с другими независимыми личностями. Эта точка зрения справедлива по отношению к роману и как к продукту потребления, и как к способу отражения действительности. (Так вещает Робин на своих семинарах.) Иными словами, все это касается и самих романистов, и их героев и героинь. Романист есть не что иное, как капиталист воображения. Он производит продукт, о своем желании приобрести который потребители не догадываются вплоть до его появления на рынке. Далее романист обрабатывает его при финансовой поддержке поставщика, в данном случае именуемого издателем, и наконец продает свой товар, конкурируя с другими изготовителями сходной продукции. Первый крупнокалиберный английский романист Дэниель Дефо был купцом. Второй, Сэмюэль Ричардсон, печатником. Именно роман стал первым культурным артефактом, выпущенным массовым тиражом. (На этом месте Робин, опершись на кафедру локтями, молча разводит руками: мол, что еще тут скажешь?.. Но ей всегда есть что еще сказать.)

По мнению Робин (или, вернее, тех авторов, которые повлияли на ее точку зрения по этому вопросу), никакого «я», на котором основаны капитализм и классической роман, и в помине нет. Иными словами, не существует единственного и неповторимого духа или субстанции, порождающих самобытность личности. Есть только сугубо субъективное сплетение дискурсов — дискурса власти, секса, семьи, науки, религии, поэзии и т. п. К тому же не существует и автора, иными словами, того, кто порождает литературное произведение ab nihilo[3]. Любой текст — продукт интертекстуальности, тонкая паутина аллюзий и цитат из других текстов. То есть, пользуясь знаменитым выражением Жака Деррида (разумеется, знаменитым в среде Робин и ей подобных), il n’y a pas de hors-texte — вне текста нет ничего. Нет происхождения, есть только изготовление, и мы устанавливаем свое «я» в языке, на котором говорим. Не «ты есть то, что ты ешь», а «ты есть то, что ты говоришь» или даже «ты есть то, что говорит тобой» — вот аксиоматический базис философии Робин, который, если бы потребовалось дать ему название, она окрестила бы «семиотическим материализмом». Сей термин может показаться несколько мрачным и слегка бесчеловечным («антигуманистическим» — да; бесчеловечным — ни в коем случае, уточняет Робин), немного детерминистским. («Ничего подобного. Субъектом настоящего детерминизма является тот, кто понятия не имеет о дискурсах, его детерминирующих. Или ее», — скрупулезно уточняет Робин, которая, кроме всего прочего, еще и феминистка.) На самом деле это обстоятельство никак не влияет на ее поведение. У нее самые обычные человеческие чувства, стремления и мечты. Она волнуется, грустит и боится так же, как любой другой человек в нашем несовершенном мире, и испытывает естественное желание попытаться хоть как-то его улучшить. Именно поэтому я и позволил себе сделать ее героиней романа. Она не слишком отличается от Вика Уилкокса, хотя и принадлежит к совсем другой социальной группе.