Хорасан. Территория искусства - [29]

По этой причине именно в границах Ислама, а не Имана возникают изображения, которые могут проникать под разными предлогами даже в пространство мечети, что происходило особенно отчетливо в Иране и Турции.

Пребывая на пути позитивного отрицания, мусульмане, тем не менее, делают все возможное, чтобы найти необходимый баланс для утверждения. Путь познания для них состоит в преодолении различия в образе во имя достижения уверждения одного образа в Другом – образа Мухаммада⁸² в образе Всевышнего. Процесс религиозного утверждения пророка Мухаммада никак нельзя путать с христианизированным процессом неподобного уподобления. Исламский пророк всегда остается человеком, никак не посягая на божественное. В мусульманской религиозной и внерелигиозной среде по этой причине не может быть поклонного образа, а категория образа в культуре Ислама не стабильна, ибо метафорична; ее следует обнаружить, буквально «зацепить», с тем, чтобы окончательно понять суть различий в значении метафоры – основного тропа в культуре. Если слова Евангелия ясны как день, то для правильного восприятия текста Корана средневековая традиция разработала комментарий к тексту (тафсир). Комментируется текст Корана, а не Коран, ибо Коран – это вещь, и его происхождение безоговорочно, пояснять следует слова Священного Писания⁸³.

Переходя на поэтическую терминологию иранцев, отметим вновь: расчесывание кос возлюбленной – самый лучший пример сказанному. Метафорический дискурс письменного, архитектурного и изобразительного творчества мусульман должен быть взвешенно отмерен с тем, чтобы поначалу обнаружить правила актуализации метаиконического образа (эйдос), и затем – правила репрезентации частного образа (эйдолон). Метафора должна умереть, чтобы субъект мог предельно близко подойти к тайне образа – его смыслу.

Часть 2 Введение в историю искусства Восточного Ирана

Эпоха Саманидов:

рыцарский дискурс и визуальный образ

Поводом для появления нижеследующего раздела послужила монументальная книга американского автора⁸⁴, посвященная творчеству Бехзада, в связи с чем автором этих строк была написана статья об основных идеях этой книги⁸⁵. Наше обращение к работе американского автора оправдывается тем, что он аккумулировал в своей работе многие позиции современного западного искусствознания как по отношению к конкретной вещи, так и в связи с возможностью теоретической оценки искусства и архитектуры. Ниже мы попытаемся понять, в чем состоит ценность не отмеченной, опущенной и упущенной частности по отношению к целостности всего искусства Ирана в Средневековье. Верно, опустить нечто частное порою означает упустить и саму целостность. Казалось бы, частность, но она представляет на поверку крайне значимое для всего искусства Событие. Отсутствующее оказывается более существенным, нежели упомянутое присутствующее.

Американский автор, задавшись целью описать становление фигуративного искусства средневекового Ирана, неоправданно опускает образы людей и животных на саманидской керамике Самарканда и Нишапура⁸⁶, в первую очередь. Между тем эти образы заслуживают самого внимательного обращения к ним, поскольку они ярчайшим образом характеризуют фундаментальные основы иранской визуальной культуры, культуры обращения с образом человека. Более того, в саманидское время формируется и формулируется визуальная стратегия искусства Ирана, существо которой необходимо продемонстрировать с непременными указаниями на его дальнейшее развитие.

Надо признать, что упомянутый автор не одинок, большинство историков искусства Большого Ирана, занимаясь миниатюрой, не обращают никакого внимания на саманидскую керамику только потому, что ее изображения закреплены на другом носителе, т. е. не на бумаге. Да и время Саманидов отстоит на несколько веков от укрепления дошедшей до нашего времени книжной миниатюры. К истории искусства – единого и нерасчленимого процесса – подходят, подобно ботаникам, разделяя его на виды и подвиды. Между тем изображения на саманидской керамике с ее широчайшим спектром изображений – каллиграфические надписи, изображения людей и животных – должны быть включены в концептуальную часть общей истории изобразительного искусства Ирана, что делается исключительно при публикации обзорных работ либо специальных исследований об образе человека в искусстве Ислама⁸⁷.

Встает, однако, вопрос: как это сделать? После всего сказанного в этой главе ответ на поставленный вопрос можно предугадать. Мы намерены ввести часть изображений на саманидской керамике в русло определенного дискурса, т. е. некоторым образом «расчесать» эти изображения, чтобы понять, какого рода образы использовались художниками-гончарами. То, что в большинстве случаев это были не простые ремесленники, видно невооруженным глазом. И еще раз: именно дискурс, вводя определенные меру и порядок, позволяют исследователям не «причесать», а именно, как это метафорически предлагал иранский поэт Хафиз, «расчесать» вещь, прежде всего выявляя необходимые и ценностно окрашенные формы и смыслы.

К фигуративным изображениям на саманидской керамике имеет прямой смысл обратиться, дабы понять начала визуальной антропологии Саманидов, понять то, что много позже явило столь мощную фигуру Бехзада. Кроме сказанного, давно пора уразуметь не просто изобразительную фактуру эпохи Саманидов, но и перейти к введению этого искусства в доминирующие дискурсы эпохи. Эти цели и задачи никем и никогда не ставились, мы до сих пор теоретически не освоили огромное количество артефактов в наследии Саманидов. Невнимание к сути вещей не позволяет исследователям добиться верных оценок, хотя сам изобразительный материал позволяет делать те или иные выводы, которые зачастую оказываются ложными ходами. Собственно материал способен задать ложные ходы для рассуждений исследователей. Упомянутый выше американский автор не однажды идет на поводу изобразительного материала, не вдаваясь, однако, в суть проблем, которые обязаны сопровождать этот материал, дабы он был концептуально прозрачен, «расчесан».