Химера - [112]

Итак. Мы принялись допрашивать литературу, фантастическую и иную, – я имею в виду этого ассистента-исследователя, Муз и себя самого. Вот, вкратце, кое-какие из находок нашего неспешного и ненавязчивого допроса, а также кое-что из того, на что меня навели эти находки.

Прежде всего, как и можно было ожидать, мы нашли необходимым, составляя план нашего вопросника, разграничить категории обрамленной литературы. Первым нашим разграничением стало различие между случайными или необязательными рамками и рамками более или менее систематическими: на самом деле речь здесь идет не столько о разграничении, сколько о спектре или континууме. В первую категорию мы поместили такие незабываемые, но случайные истории в историях, как рассказ Пилар об убийстве фашистов в 10-й главе "По ком звонит колокол" Хемингуэя или рассказ Ивана о Великом Инквизиторе в 5-й главе 5-й книги "Братьев Карамазовых" у Достоевского, а также случайные романтические истории, которыми Сервантес прерывает приключения Дон Кихота, и, коли на то пошло, такие классические ретроспективы, как пересказ Одиссеем своей истории на текущий момент феакам (Книги IX-XII "Одиссеи") и аналогичный рассказ Энея Дидоне (Книги II и III "Энеиды"). Я полагаю, что большая часть литературы обрамляет какой-то случайный эпизод или припозднившееся его описание. Мы решили сосредоточить свое внимание на противоположном конце спектра: на историях, обрамляющих другие истории программным образом.

Здесь мы вскоре обнаружили, что производим дальнейшие таксонометрические разграничения, каковые я просто-напросто проиллюстрирую. Например, имеется то, что я воспринимаю как дантевски-чосеровский континуум: с одной стороны, истории вроде "Божественной комедии", где обрамление (блуждание Данте в сумрачном лесу и его возвращение через Ад, Чистилище и Рай) по крайней мере столь же броско и столь же драматически развито, как и истории, рассказываемые по ходу дела, большая часть которых в случае Данте является бессюжетными этическими примерами или развернутыми эпитафиями; с другой стороны, истории вроде чосеровских "Кентерберийских рассказов" или "Декамерона" Бокаччо, где обрамленные истории драматически наполнены, в то время как обрамляющая история – паломничество в Кентербери и из него; уединение десяти стремящихся избегнуть чумы 1348 года молодых флорентийцев и флорентиек – зачаточна, рудиментарна, неполна или драматургически статична. Теперь мне хочется, чтобы мы вели также учет сравнительно реалистичных обрамлений сравнительно фантастических историй– в общем-то, случай "Одиссеи" и "Ночей" – и наоборот. Но мы этого не сделали.

Далее, казалось полезным провести разграничение между обрамленными историями с единственным обрамлением – такими, как у Данте, Чосера, Бокаччо, и, на самом деле, почти во всей литературе обрамленных повествований на первом уровне обрамления – и существенно более редкими случаями серийности первичных рамок: как если бы, скажем, паломничество в Кентербери было лишь первым в серии связанных друг с другом основных чосеровских повествований, персонажи которых успевали рассказать несколько своих историй. Два эффектных примера этой более редкой разновидности доставляют санскритская эпопея одиннадцатого века "Океан сказаний", гигантское произведение большой структурной сложности, включающее в себя серию очень изощренных первичных рамок, и "Метаморфозы" Овидия, арматурой которым служит необычайно изысканная и изящная серия сцепленных друг с другом первичных рамочных рассказов.

Далее мы сочли нужным опросить каждый из нескольких сотен взятых нами на учет образчиков обрамленных или как бы обрамленных повествований на предмет того, включают ли они в себя только два уровня развития повествования – рассказы в рассказах, как у Данте и Бокаччо, – или три или более подобных уровня: рассказы в рассказах в рассказе и т. п. Как мы обнаружили, для восточной литературы нет ничего необычного в том, что персонажи из истории второго уровня рассказывают свои собственные истории. Там, где этот переход к третьему уровню случается более одного раза – например, в "Тысяче и одной ночи", – второй уровень повествования (истории Шахразады) становится серийным обрамлением внутри единственной рамки (история Шахразады). Там, где персонажи третьего уровня повествовательной погруженности более одного раза рассказывают дальнейшие истории, как, например, в "Панчатантре", мы сталкиваемся с историями, серийно обрамленными внутри серийных обрамлений внутри единственной рамки. "Панчатантра" на самом деле доходит до пятого уровня повествовательной погруженности, как и "Океан сказаний" – первичная рамка которого, как мы помним, и сама серийна. Действительно, "Океан сказаний" умудряется целиком поглотить всю "Панчатантру" в качестве одной из своих серийных рамок, а "Веталапанчавимсати" ("25 рассказов вампира"[13]) в качестве другой.

Подобная восточная усложненность необычна для западной литературы, если мы не будем обращать внимания на ту разновидность как бы обрамления, о которой я говорил ранее: призыв к музе и формулы вроде: "Это история о человеке, который…" и т. д. Но имеются и приятные исключения: Овидий перемещает свои "Метаморфозы" по меньшей мере по четырем уровням повествовательной погруженности – например, в книге VI