Хайдеггер и «евреи» - [11]

9

Возвышенное, каким его анализирует в «Критике способности суждения» Кант, в рамках иной проблематики предлагает черты, подобные чертам бессознательного аффекта и последействия во фрейдовской мысли. Оно служит введением в то, что у читающего Бодлера Беньямина и у позднего Адорно станет эстетикой шока, анестетикой. Шока, который в кантовском Gemut, во фрейдовском аппарате бросает вызов все же, согласно Канту, определяющей способности разума, способности синтезировать многообразное, его элементарной памяти. Воображение, требуемое, чтобы чувственно предъявить некоторый предмет, который представлял бы Абсолют, не только в этом не преуспевает, оно «рушится в пропасть» (KUK, 84, 114). Самыми же элементарными синтезами, за которые оно ответственно, являются те, я уже говорил об этом, которые определяющи для времени (и даже для пространства-времени) в банальном смысле диахронии. Для того, чтобы «схватить» чувственную «материю» и даже чтобы «произвести» свободные воображаемые формы, необходимо объединить эту материю, удержать ее поток в одном и том же мгновении, пусть даже и бесконечно малом. Но почему говорится, что есть некий поток, откуда об этом известно, если время устанавливается его удержанием? Дело в том, что удержание или сдерживание устанавливает также и сам поток. Каковой проходит, уходит и приходит лишь потому, что воображение сдерживает и удерживает на месте «приходить» и «уходить» вместе, тогда как оно никогда не сдерживает теперь то, что приходит и уходит. Итак, своего рода рамка, край или кромка, обрамление, наложенное на многообразное, придающее ему последовательность, разворачивающее его, не дозволяя себе (краю) непосредственно за ним следовать. Именно за этот край и выходит возвышенное, заставляет его трещать по всем швам, раздирает и превосходит или обрезает. Этот край отмечает минимум отношений (отношение «прежде» с «после»), требуемых для того, чтобы представление «материи», дань данных была возможна. Но если представлено и, следовательно, дано должно быть что-то абсолютное, то тогда возможности представлять, то есть связывать и относить, относительной, достаточно быть не может. И если эта возможность не способна осуществить синтез абсолютного, проект столь же противоречивый в своих терминах, сколь безотносительное недоступно относительному, то в возвышенном чувстве она перестает устанавливать время как поток, и этому чувству нет в оном потоке места, нет момента. Как впредь вспомнит о себе дух? Когда возвышенное «вот» (где?), духа тут нет. Как только он есть, нет возвышенного. Чувство, несовместимое со временем, как и смерть.

Однако имеется чувство возвышенного, и Кант даже определяет его как сочетание удовольствия и страдания, как потрясение («на месте», мгновенно) одновременно притягательного и отталкивающего позыва, как своего рода спазм. Сообразно некоей динамике, которая одновременно сдерживает и возбуждает. Это чувство свидетельствует, что духа «коснулось» определенное «слишком», слишком для того, что он может с этим поделать. Вот почему возвышенному нет никакого дела до формы, оно «бесформенно». Ибо форма — то, что дает данные, даже воображаемые. В изначальном вытеснении аппарат не может ничего сделать, чтобы связать, блокировать, задержать и представить страх (называемый изначальным, но без начала, и который он не сумел бы расположить), и именно поэтому этот страх остается «в» аппарате как ему наружное, влитый и по нему разлитый, в качестве «бессознательного аффекта». В чувстве возвышенного воображение точно так же никоим образом не может собрать абсолют (по величине, по силе), чтобы его представить, и это означает, что возвышенное нелокализуемо во времени. Но по крайней мере что-то там остается, неведомое воображению, проявляющееся в духе как одновременно удовольствие и страдание, называемое Берком как раз страхом, страхом некоего «ничего нет», который угрожает, оставаясь безызвестным, который не реализуется.

10

Самое место напомнить, хотя бы в общих чертах, это ядро кантовского тезиса, поскольку именно из него произрастает современное, состояние чувствительности, которое предвосхищается в так называемом новом искусстве, в том, что в терминах истории искусств называют «авангардом» и на что куда уместнее указать как на внезапное проявление письма в проблематике как минимум литературы и визуальных искусств. Письмо есть эта «работа», питаемая чем-то внутренне исключенным, омываемая своей представительной нищетой, но которая продвигается к его (этого чего-то) представлению в словах, в красках. В нем всегда присутствует и определенное значение исправления зла, причиненного душе ее неподготовленностью и оставляющего ее детской. Письмо исправляет постольку, поскольку оно использует представления-слова или представления-предметы.

Но оно также стремится — самыми разнообразными тщаниями (от Флобера до Беккета, от Сезанна до Поллока) — отметить на самом себе «присутствие» того, что отметин не оставило. Оно развивается в последействии, но пытается не быть симптоматичной, простой фобией, сырым забвением незабываемой тайны.