Густав Малер - [22]

Город встретил Густава вполне благосклонно. Штегеман, понимавший, что музыкант, который неоднократно обращался с просьбами освободить его от должности, не может работать с большим энтузиазмом, всячески пытался настроить Малера на оптимистический лад. Он представил молодого дирижера в своем семейном кругу, познакомил его с авторитетными людьми города, а также всячески способствовал, чтобы условия пребывания Густава в Лейпциге были очень приятными.

Никиш также повел себя весьма любезно. По натуре он был демократичным человеком и доверял музыкантам. Сделав широкий жест, Никиш в течение первых двух месяцев передал новому дирижеру «Риенци» и «Лоэнгрина» Вагнера, «Вольного стрелка» Вебера, «Жидовку» Галеви и даже моцартовскую «Волшебную флейту». Перфекционистская позиция Малера в интерпретации сочинений, против которой возражали многие критики, в том числе в Лейпциге, была одобрена и поддержана Никишем. Благодаря Густаву у Никиша появилось свободное время, которое он стал отдавать симфоническим концертам в других городах. В связи с этим второму дирижеру приходилось выполнять многие обязанности первого. В целом о работе новичка в театре отзывались положительно, более того, к нему относились с пиететом, которого в Лейпциге редко кого удостаивали. Малер не был тривиальной личностью, он олицетворял собой новое понимание искусства, поэтому вокруг него быстро образовались компании про- и антагонистов.

Старый саксонский Лейпциг, которому Иоганн Себастьян Бах отдал половину жизни, получил европейскую известность как музыкальный город в 30-е годы XIX века. Этому способствовал Феликс Мендельсон, который не только возвысил популярность Баха, но и основал здесь первую в Германии консерваторию, а созданный еще при Иоганне Себастьяне оркестр, впоследствии ставший оркестром «Gewandhaus», заслужил под его управлением всеобщее признание. После кончины Мендельсона достойной смены ему не нашлось, да никто и не пытался занять его место, поэтому музыкальная жизнь города сводилась в основном к сохранению когда-то новаторских идей и взглядов.

В свое время консерватория Мендельсона являлась, как бы выразились сегодня, инновационной образовательной площадкой. Она резко контрастировала со старыми итальянскими консерваториями, которые наследовали еще средневековый принцип обучения: «маэстро — подмастерье». Если в Италии маэстро учил своих учеников всем музыкальным предметам, то в Лейпциге обучение происходило по университетскому типу: каждый профессор вел отдельный курс. Это нововведение стало революционным для системы музыкального образования. По окончании консерватории выпускники получали «диплом свободного художника», что давало им определенный социальный статус. Впоследствии нововведения Мендельсона были унаследованы консерваториями Германии, России и других стран. Однако образование и искусство — особые сферы, одной из важнейших характеристик которых является актуальность, то есть соответствие времени. Маргинальные представления претят этим сферам, тормозя их развитие и делая отсталыми. Поэтому, цепляясь за мендельсоновские идеи 1830-х годов и не желая их развивать, Лейпциг с течением времени превращался в оплот отжившего и неактуального.

Одним из главных поборников «заповедей Мендельсона» был профессор консерватории Карл Райнеке, руководивший залом «Gewandhaus». Он слыл человеком робким и находился под большим влиянием Шумана и Мендельсона, которых знал еще в молодости. Авторитет этого «адепта академизма» был огромен, отчего консерватизмом «пахло» во всем городе. Вместе с тем он вел грамотную политику в отношении музыкального руководства, благоволил новым веяниям и во многом симпатизировал Малеру. Но саксонский менталитет Лейпцига гармонировал именно с традиционализмом Райнеке. Поэтому отношение оркестрантов к молодому дирижеру было несколько настороженным. «Что нового может предложить этот юнец, стоя на месте мэтров музыкального искусства?» — говаривали они. Дирижерская требовательность Малера и его упорное стремление к совершенному исполнению часто приводили к конфликтам с оркестрантами. По их мнению, придирки Густава были необоснованными, они даже жаловались на него в городской совет, правда, безрезультатно.

Взгляды Малера были действительно новаторскими для тогдашнего Лейпцига. Его понимание искусства вообще и роли дирижера в частности не соответствовало представлениям многих лейпцигских музыкантов. Критикам, привыкшим к традиционным формам оркестрового исполнительства, не нравилась эксцентричная манера дирижирования Густава, даже визуально. Еще в Праге на это не раз обращал внимание Анджело Нойман, говоривший, что Малеру мешали нервные жесты. К тому же интерпретаторские качества Густава были далеки от общепринятых традиций. Вместе с тем яркость, проникновенность и непредсказуемость трактовок молодого дирижера вызвали живейший интерес. Резкие перепады темпа, динамические крайности исполнения весьма выделялись благодаря его могучему темпераменту. Свою задачу Малер видел не в буквальном следовании за текстом партитуры, а в сугубо интуитивном соответствии собственной интерпретации замыслу композитора. Этот новый, невиданный ранее подход к оркестровой музыке позволял Густаву глубоко проникать в сущность исполняемых произведений, что было для слушателей своего рода откровением. Вот почему публика на его концертах, не оставляя никого в стороне, делилась на приверженцев и противников.