Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками - [30]

Техника работы с педалями

Грамотное использование этих приспособлений — непростая наука. Пианист Антон Рубинштейн называл правую педаль «душой фортепиано». С ее помощью удавалось добиться певучих мелодий, насытить произведение атмосферой и звучностью, придать ему дыхание. Однако в начале XVIII века многие считали эту педаль истинным наказанием. При ее нажатии струны, по которым бьет молоточек, продолжают свободно вибрировать, и комбинации тона и тембра их вибраций легко превращаются в грязь. «Наши пианисты напрочь растеряли слух, — кипятился Фридрих Вик, отец Клары Шуман. — Что это за грохотанье и жужжанье? Увы, всего лишь стоны несчастного фортепиано с постоянно поднятой педалью!» А Чарльз Халле с улыбкой вспоминал, как исполнял в Париже Бетховена на инструменте со сломанным педальным механизмом — в итоге «все критики отмечали мое сдержанное, рассудительное обращение с правой педалью».

Во времена Моцарта и раннего Бетховена пианисты управляли педалями с помощью коленей, а не ступней. После 1805 года нормой стало иметь в любом инструменте по четыре-пять педалей, включая, например, «регулятор», который двигал по струнам полоску ткани, приглушая звучание. Около 1820 года в роялях Клементи пианистам предложили еще одну дополнительную педаль, позволяющую соседним струнам производить «ответную» вибрацию и усиливающую звучание инструмента. Люди, как правило, быстро устают от таких новинок, но очередная все равно поджидает за углом: к примеру, очевидец рассказывал, что в 1815 году в Америке придумали педаль, поднимавшую одну из секций крышки рояля и затем дававшую ей с грохотом опуститься на место — таким образом имитировался бой канонады. Говорят, прием был особенно эффективен при исполнении батальных сцен.

Во времена Бетховена указания на использование педали проникли в нотную запись, один символ означал нажатие педали, другой — отпускание. К концу XIX века появился и ряд более изощренных методов работы с правой педалью: в частности, прием «полупедали», при котором рычаг зажимался лишь частично, или «порхающая педаль» — в этом случае ее предполагалось нажимать и отжимать целой серией быстрых движений, подпуская легкое эхо, но одновременно постоянно очищая воздух от лишних отзвуков. Педаль sostenuto, позволяющая музыканту продлить звучание конкретных нот, не трогая остальные, была впервые представлена конструктором Ксавье Буассело на парижской выставке 1844 года. Ее изобретение часто приписывается слепому французскому ремесленнику Клоду Монталю (кроме того, подобный механизм создал еще и Александр Франсуа Дебен), однако до совершенства это устройство довел и затем запатентовал Альберт Стейнвей в 1876 году.

Педальные отметки в нотной записи сонаты Бетховена (ор. 53). На отметке Ped. педаль должна быть нажата, а на «звездочке» — отпущена

Выдающийся пианист, как правило, использует разные сочетания педалей — так же как художник смешивает краски, чтобы нащупать нужный цвет. Бетховен, к примеру, одновременно работал с правой и левой педалями, оформляя с помощью их сочетания те мелодические темы, которые встречались в композиции по нескольку раз. Согласно одному наблюдателю, Шопен тоже «зачастую использовал обе педали сразу, достигая мягкой, приглушенной звучности… при этом он порой довольствовался и одной лишь левой педалью для легких, журчащих пассажей, которые создают нечто вроде прозрачной дымки вокруг мелодии, обволакивая ее на манер добротного футляра». А шопеновский биограф Фредерик Никс отмечал, что «у всякого достойного внимания пианиста, разумеется, свой стиль обращения с педалями». Например, разница между игрой Сигизмунда Тальберга и Ференца Листа, как-то схлестнувшихся в фортепианной дуэли, по утверждению одного из очевидцев, заключалась в том, что один (Лист) «искрился электричеством, вокруг него будто сверкали молнии», тогда как другой (Тальберг) «плыл по морю чистого света». Подобное впечатление создавалось во многом из-за того, что «дуэлянты» абсолютно по-разному использовали педали.

Отвлекаясь от педалей, в том, как именно устроен звук любой фортепианной ноты, уже заложен фундамент всего многообразия стилей и подходов, которое породил этот инструмент. Собственно, само слово piano может дать представление о том, что мы слышим, когда нажимаем на клавишу. Произнесите его громко — p-ia-n-o. Слово начинается с короткого выброса воздуха — это р вырывается из сжатых губ; лингвисты сказали бы — глухой взрывной согласный. Это первый звук, который мы можем уловить при нажатии на клавишу: мягкие молоточки с легким отрывистым хлопком — р! — пружинят от туго натянутых струн. В отзвуке этого хлопка уже слышится воздушный дифтонг ia — две гласных подле друг дружки, тянущиеся ровно столько, сколько надо для того, чтобы из этого звука могла родиться песня. Этот новый звук вскоре на короткое время оказывается прижат, прищемлен носовым n, но вскоре, на финальном о, вновь открывается нараспашку.

А теперь прислушайтесь к тонам фортепиано, и вы убедитесь, что у него очень схожая панорама звуков. Возьмите любой простой аккорд, и вслед за начальным отрывистым ударом молоточка (