Грандиозная история музыки XX века - [219]

.

Проблематика эта имеет длинную и не очень веселую предысторию. После Первой мировой со всей очевидностью встал вопрос кризиса гуманистической традиции, которая полагалась причиной тех ужасов, что испытало во время войны человечество. Поэт и эссеист Томас Эрнест Хьюм (погибший на Первой мировой) описал это фразой «До Коперника человек не был центром Вселенной, после Коперника он им стал», – и это был с его стороны не комплимент[2148]. Человек, его чувства, его сосредоточенность на своих чувствах были повинны в том, что случилось; стало быть, человека следовало из центра мира – и, как следствие, из искусства – изъять. Классицизм, это торжество рационального порядка, в котором человек занимал подобающее ему, отнюдь не главное место в мировой иерархии и мировой гармонии (по крайней мере, именно так классицизм трактовался в то время), представлялся идеальной точкой отсчета, к которой следовало вернуться заблудившемся человечеству; помимо прочего, классицизм был избавлен от романтического, беспредельно серьезного и не знающего никакой меры пафоса. Гордиться человечеству после Первой мировой (которая тогда был известна просто как Великая война) было нечем; оставалось только острить, абстрагироваться или предаваться иронии (это все очень хорошо описано в романах Ивлина Во).

В случае со Стравинским интересно то, что данные умонастроения он поначалу уловил – и выразил в музыке – неумышленно и даже не очень отчетливо; ему на эти приметы указали другие. Тот же самый Жак Ривер, который после премьеры осудил «Весну священную» за «биологизм», спустя короткое время счел, что «Весна священная» – это избавленное от «приправ», «чистое» произведение искусства: «Все в нем ясно, чисто, непорочно и грубо», – писал он. Вторым критиком, заговорившим о «неоклассицистических» тенденциях в творчестве Стравинского, был уже упомянутый выше Борис Шлецер (или Борис де Шлецер, как он стал зваться в эмиграции). Именно он в статье 1923 года употребил по адресу музыки Стравинского слово «неоклассицизм»[2149]. Тарускин полагает, что эти двое – Ривер и Шлецер – парадоксальным образом во многом повлияли на решение Стравинского перейти к эстетике неоклассицизма непосредственно тем, что нашли в предшествующей его музыке – неоклассицизм: случай довольно занятный, хотя и не такой уж неслыханный, конечно[2150].

Вскоре Стравинский, однако, и сам стал весьма красноречивым сторонником данной эстетики. В этот период, примерно с середины 20-х, он все чаще рассуждает о необходимости разного рода ограничений в музыке; вот он говорит: «Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности»[2151]. В другой раз он просит Жана Кокто переписать либретто «Царя Эдипа», мотивируя это тем, что Кокто написал сложное, «вагнеровское» либретто («Никто не понимает вагнеровских либретто, даже сам Вагнер»), а ему нужно либретто, которое «должно быть очень простым и ориентировано на широкую публику»[2152], – и этот пафос понятной «музыки для всех», родившись еще в опытах «меблировочной музыки» Сати, после станет motto минимализма, названного Терри Райли «авангардом, у которого могут быть слушатели». Здесь же начинаются его прямые выпады против «пагубного влияния фольклора»[2153], казавшиеся странными тем, кто знал его как композитора, в первую очередь радикально преобразовавшего фольклорную основу русского мелоса. Стравинский вообще обладал талантом совершенно невозмутимо – и с явным ощущением собственной последовательности – отказываться от всего того, что прежде составляло основу его эстетики, и это далеко не всегда нравилось его поклонникам, которые чувствовали, что они не просто не поспевают за ним – а еще и выставляются людьми, находящимся в плену вздорных заблуждений, при том, что они всего лишь следовали прежде начертанным Стравинским курсом.

Еще он в ту пору много рассуждает о том, что музыка есть вещь в себе, то есть нечто безотносительное к личному чувственному опыту слушателя; он говорит: «Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая ее, забыть «прозу жизни». Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство; для них неважно, выражен ли этот способ ее понимания непосредственно или прикрыт искусственным многословием. Дешево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения!»[2154] Если сопоставить это высказывание с уже прежде упоминавшимся программным текстом модернизма, каковым является статья «Дегуманизация искусства» Ортеги-и-Гассета (вышедшая в 1925 году), то сходство рассуждений очевидно – вот что говорит Ортега: «Вовсе не само собой разумеется, что произведение искусства, как обычно полагают академики, должно содержать «человеческое» ядро, на которое музы наводят лоск. Это прежде всего значило бы сводить искусство к одной только косметике. Ранее уже было сказано, что восприятие «живой» реальности и восприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуют различной настройки нашего аппарата восприятия. Искусство, которое предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть»