Грандиозная история музыки XX века - [218]
Небольшая трехчастная пьеса эта, несмотря на свою внешнюю (и во многом внутреннюю) склонность к следованию «классическим» образцам – с ее очевидной «куртуазной» орнаментовкой, традиционным голосоведением, характерным для полифонического письма разнесением голосов в разные регистры и равномерным «телеологическим» развитием материала, – несет на себе печать всех прежних новаций Стравинского – стабильные диссонансы, статические остинато, внезапные паузы, использование октатонных ладов, создающих вместе эффект «неподвижной подвижности», в том же примерно духе, в котором наложения ритмических фигур создавали эффект бесконечного движения на месте в «Весне священной» (при том, что и здесь, в октете, метр местами изменяется потактово) – недаром свой художественный идеал Стравинский в «Музыкальной поэтике» вслед за философом и музыкантом Петром Сувчинским определяет как «динамический покой»[2144]. В финале весьма почтенный «баховский» контрапункт регулярно прерывается совершенно «эстрадной» мелодией, и пьеса в итоге заканчивается свингующей фразой поп-песни (не будем забывать, что в то время понятия «популярная музыка» и «джаз» были полными синонимами). Ирония этого трюка очевидна; не менее очевиден и посыл всего сочинения: музыка это интеллектуальная игра, правила которой диктуются только заключенным в ней материалом; игра же – это то одно, что важно (о чем скоро, в 1938 году, в трактате Homo ludens будет рассуждать Хейзинга, постановивший, что игра является отличительной чертой культуры)[2145].
Чтобы посыл этот не был никем упущен, Стравинский сопроводил свой опус статьей под названием «Несколько мыслей по поводу моего Октета» (в оригинале он называет его на французский манер Octuor). Здесь он сообщает следующее:
Цель, которую я преследовал в Октете и которая является тем, к чему я стремлюсь с огромным энтузиазмом во всех последних сочинениях, – это создание музыкального произведения с помощью средств, которые несут заряд эмоциональности сами по себе. Эта эмоциональность средств выражения обнаруживает себя в разнородной игре движений и звучаний. Эта игра, активизирующая музыкальный текст, составляет необходимую основу композиции и определяет его форму.
Сочинение, сконструированное (constructed) подобным образом, действительно не может допустить элемента интерпретации в его исполнении, ибо с ней связан риск потери всего смысла сочинения[2146].
Нетрудно заметить по этому фрагменту, что Стравинский помещает здесь «эмоциональность», этот священный Грааль романтизма, непосредственно в музыкальный текст и в его физическое воплощение, утверждая, что никакой иной «эмоциональности», кроме той, что имманентна самой музыке, не существует. Ни исполнитель, ни слушатель не имеют право на интерпретацию: все, что необходимо об этом сочинения знать, заключено в самом сочинении, всякий другой, внешний опыт ему иррелевантен. Несмотря на скромность этого манифеста, который занимает две книжные страницы, он заключал в себе идеологический заряд существенной силы (что и было немедленно распознано всеми, к кому текст – и Октет – Стравинского были обращены), поэтому тут стоит задержаться подольше.
В конце 20-х годов, как уже было сказано, Стравинский проникся симпатией к Муссолини. В принципе, в подобном отношении не было тогда чего-то особенно выдающегося: фашизму и национал-социализму сочувствовали многие интеллектуалы, в диапазоне от Эзры Паунда до Вудхауза, потому что эстетика и этос того и другого заметно противостояли позднеромантической декадентской изнеженности и культу индивидуализма. Упоминавшийся уже Ортега-и-Гассет считается одним из архитекторов испанского фашизма; вообще, модернизм, будучи революцией в искусстве, парадоксальным образом оказывается заряженным реакционными, консервативными коннотациями там, где он полагает себя наиболее прогрессивным, а именно в своем требовании «дегуманизации искусства» во имя более высоких, нежели человек и его свойства, ценностей и более высокой, нежели романтизм, степени порядка. Недаром именно среди модернистов так распространен был пафос низведения исполнителей (и в какой-то мере зрителя) до уровня обслуживающего персонала, который обязан делать только то, что говорит ему художник и текст. Стравинский посвятил борьбе за буквальность исполнения немало сил: в своих гарвардских лекциях, прочитанных в 1939 году, он делит исполнение на, собственно, исполнение (execution) и интерпретацию (interpretation), причем второе он подвергает всяческому остракизму и осмеянию, утверждая, что согрешение против духа сочинения начинается с согрешения против его буквы. Более того, он утверждает, что вопросы исполнительского мастерства – это не эстетическая, а этическая проблема: то есть отношение модернизма к искусству, совершив полный круг, опять оказывается поставленным в зависимость от отношения искусства к жизни, но уже не на уровне образов, а на уровне нормативов восприятия
