Грандиозная история музыки XX века - [20]

в «большом» обществе, и юное поколение того времени услышало этот призыв говорить на прежде недопустимые темы.

А потом все кончилось (я, конечно, немного драматизирую ради эффектной истории): Элвис в 1958 году ушел в армию, Джерри Ли Льюис в том же году женился на своей 13-летней двоюродной племяннице, и в результате скандала его песни исчезли из эфиров почти всех радиостанций[164]; Чак Берри спустя год был арестован по обвинению в пересечении границы с несовершеннолетней (что являлось незаконным согласно так называемому «акту Манна», направленному на борьбу с траффикингом)[165]. В том же году Бадди Холли и Ричи Валенс разбились в авиакатастрофе (этот день, 3 февраля 1959 года, известен как «день, когда умерла музыка» благодаря песне Дона Маклина American Pie 1971 года, своего рода эпитафии раннему рок-н-роллу, где звучит данная фраза). С ними должен был лететь еще и Уэйлон Дженнингс, будущая звезда кантри, игравший в то время у Холли на басу, но он, по счастью, отказался и решил ехать на автобусе. Сам он позже утверждал, что Холли сказал ему на прощание: «Хорошо же, надеюсь, твой автобус опять замерзнет», на что он ответил: «Надеюсь, твой древний самолет навернется»; эта история мучила его до конца дней[166]. Еще через год, в начале 1960-го, в автокатастрофе во время гастролей по Британии погиб Эдди Кокрен и был серьезно травмирован Джин Винсент. Лишившись своих главных звезд, рок-н-ролл впал в спячку. Разумеется, по-прежнему сочинялись песни, по-прежнему они занимали высокие места в хит-парадах, но как социальный феномен, как культурная практика и как форма самовыражения, не похожая на все прочие, рок-н-ролл закончился, интегрировавшись в общий процесс музыкального бизнеса. Элвис, вернувшись из армии, запел баллады, стал выступать в Вегасе, сниматься в легендарно безвкусных шоу и фильмах и превратился в пародию на себя[167]. Очевидцы происходящего, вроде того же Филипса, были правы: рок-н-ролл оказался еще одной музыкальной модой с ограниченным сроком годности. В сущности, это было ожидаемо – его производство следовало стандартной бизнес-модели, песни писали профессиональные исполнители, зачастую далеко не подросткового возраста, их пели все, кто хотел хоть как-то заработать на хите, люди, сочинявшие собственный материал, были в меньшинстве. Обещание того, что рок-н-ролл наконец-то окажется собственностью подростков, оказалось ложью: его, как и прочую поп-музыку, производили те, кто получал за это деньги, и менее всего данную инстанцию интересовали вопросы «самовыражения» и «аутентичности».

Глава третья Британское вторжение

Британии, обладающей передовой во многих областях культурой, с музыкой исторически не везло: достаточно сказать, что последним общепризнанно великим английским композитором вплоть до двадцатого века считался Генри Перселл, умерший в 1695 году. В области популярной музыки здесь долгое время дело тоже обстояло не вполне удовлетворительно – в первую очередь оттого, что под популярной музыкой в 20-е и 30-е годы понимался почти без исключения американский джаз, который Европа так или иначе импортировала, в основном перенимая его у гастролирующих маршевых ансамблей или же биг-бэндов. В Британии же в силу уникального стечения обстоятельств этот источник апроприации на долгое время оказался практически полностью перекрыт.

В 20-е и 30-е годы в Англии джаза играли много и с удовольствием, и многие предрекали ему новый расцвет в Британии при условии, что материал гастролирующих американских музыкантов даст местный группам необходимый стимул к развитию. К сожалению, именно этого и не произошло: в то время основным заработком практически любого музыканта, играющего популярный материал, было выступление на танцах, а здесь британские джазовые исполнители не могли соперничать с американскими коллегами. В 1935 году с целью защиты местных исполнителей профсоюз британских музыкантов пролоббировал запрет на туры американских джазменов; дискуссии на эту тему шли еще с середины двадцатых годов. Профсоюз также подписал соглашение с BBC, единственной на тот момент официально лицензированной радиостанцией страны, согласно которому та могла проигрывать в неделю лишь определенное количество записей джазовой музыки, что, как предполагалось, будет способствовать посещаемости танцзалов. Министерство труда, занимавшееся выдачей виз гастролирующим музыкантам, отныне было обязано давать визу американским исполнителям только тогда, когда аналогичное число британских музыкантов отправляется в Америку. Разумеется, в США не было большого спроса на английских джазменов, а потому данное правило, на бумаге выглядящее как форма паритетного культурного обмена, по факту превратилось в прямой запрет на гастрольные поездки американских исполнителей по Британии (который, конечно, так или иначе нарушался – так, в Британии гастролировали Армстронг, Фэтс Уоллер и Коулмен Хокинс; тем не менее это была капля в море). Запрет этот продержался целых 22 года, в течение которых британские поклонники джаза вынуждены были узнавать о новинках в мире своей любимой музыки по пластинкам, часто контрабандным